古个浏览器 [从中国古歌到现代流孙音乐]
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一 我时常想象中国古代的歌曲是什么样，因为既没有录音，也没有谱子流传，只能靠想象。但其实也不是，在生；舌冲，我偶然会有一些际遇，想古代的歌曲差不多就是我现在听到的这样。
工尺谱是中国最早的完整记谱法。学术界一般认为，工尺谱最晚于晚唐五代已经产生。这个依据是源于世纪初在敦煌藏经洞发现的迄今最早的工尺谱――后唐明宗长兴四年()写本《唐人大曲谱》，按此推算，加上史书上的文字记载，就得出了这个结论。
所以，在面对五代以前的歌曲时，研究者也只能想象。有时他们能得到一些线索，隐约知道古亮剑观后感500字代的歌曲是怎样的。但因为没谱子，依据再多的史料，也不可能将当时发生的声音完整地再现出来。
中国最早的歌，于今还能够追溯的当是时间上还不能确定的《弹歌》。这支远古歌曲只有个字，“断竹，续竹，飞土，逐肉”，是一个狩猎场景。我无端地以为，这首歌应该是首号子，以众人齐声呼喝的方式演唱，很干脆地唱出两个字，然后停顿，马蹄声、擂鼓声、节奏声，然后，再干脆地喊出下两个字。
能比较全面地看出古代歌曲面貌的是《诗经》。诗经中的“国风”，是周代民歌的总汇，包括陕西、山西、河南、湖北等个地区的民间歌曲，即年前至年前的中国民歌。
这时的民歌很简单，《诗经》中的句子都比较短，形式也比较统一。其中有号子、夯歌一类的劳动歌曲，但最多的还是在祭祀田祖或“禊祓”(去河边用水冲身以求吉利)等场合唱的“山歌”。山歌比较抒情，可能是当时最复杂的歌曲形式。很多民歌采用了“歌”与“和”的形式。《吕氏春秋》记载公元前年。管仲在鲁国被俘，鲁国人把他用囚车押到齐国去。路上，管仲对拉车的役人说：“我为汝歌，汝为我和。”
研究者们认为，“国风”的曲式简单，但有的在曲尾加上一段，叫作“乱”。“乱”是什么样的，没人知道，我猜测，就是华彩与即兴，唱花腔，狂感叹，咿咿呀呀噢噢，跟叙述没什么关系的。《论语》记载，有一次。孔子对鲁国乐官师挚的“乱”大加赞赏。这段“乱”加在《关雎》的曲尾。孔子说：“洋洋乎，盈耳哉!”可见“乱”的效果。
为什么民歌叫“风”呢，这可大有来历。“风”是一种自然现象，而在老祖宗看来，民歌是一种跟“风”差不多的自然现象。古人想，这种自然现象与各地的水土是密切相关的，各地的水土又影响到人们的发声，包括语言的声调与歌唱的风格特征，所以民歌就叫“风”了…。《吕氏春秋》说，“闻其声而知其风”，听到它的歌，就懂得了那里的风，说得多诗意而又哲学。世纪法国批评巨匠丹纳写《艺术哲学》，演绎出的宏大美学体系，不也就是源自这样的一个基本观点吗?
与《诗经》记录的中原民歌同时同代，还流传着各边远地区的民歌。楚歌是边远地区民歌中最知名的。楚歌在演唱技术方面难度很大，我们看现在的楚地，比如荆江号子，在演唱技术方面的难度也很大，不过那时候的难度大可能概念还不太一样。当时的著名诗人、美男子、大众偶像宋玉。是众人追逐的歌曲名家。楚襄王有一次奇怪地问：怎么土大夫和庶民们最近不说你的好话了?宋玉回答说：“有人在市中唱歌，开始唱《下里》、《巴人》，大家都能够随声跟着唱和帮腔(‘唱而和’)，一呼而数十人应。而我作的《阳春》、《白雪》呢，能随声唱和帮腔的，没几个。这是因为乐曲的艺术性高了，能欣赏的人就少了。”
屈原的作品更神奇，尤其是他对“乱”的运用，堪称奇绝。《离骚》中的“乱”，一开头就是三个音的惊叹“已矣乎!”想必极惨，极高，极曲折。《招魂》中的“乱”，最后一句则是“魂兮归来，哀江南”，仅从字面看，也是不胜其哀。
楚声之外，还有越讴、滇歌。“越”是今天的东南沿海一带，但地域更偏于浙江，而不是它当然包括的福建、广东两地。比如春秋时建立的越国，是以绍兴为中心的。史载越人“俗尚淫祀”，越讴。也就是越民歌，也非常的“淫”，“淫”这个字，古代指的是“过分”，用指音乐，换个现代词，可说绮丽、冶艳。关于他们的唱法怎么个冶艳法，无一记载，只知道他们的伴奏乐器是很丰富的，有琴、筑、笙、鼓等。可以想象他们音乐面貌的最有趣的一个记载出自《吕氏春秋。遇合篇》，说有位客人见越王，为他奏籁(排箫)，“羽角宫徵不谬”，用今天的话说，“哆睐咪发唆啦嘻”都吹得很准，可是越王不喜欢。客人于是改吹“野音”，越王闻之大喜。这除了说明越讴很野很“淫浃”。更可能的事实是，越讴的音符跟中原的五音是不一样的。以中原的观点看，构成越讴的基本音当然也是“羽角宫徵”，但是越人的“羽角宫徵”，其音高却不是那么回事，可能比中原的“羽角宫徵”高／、／或／音，唱起来就像走调了一样，但在越人听来，大喜，这走调了的才是唱对了的越音。
滇歌是云南楚雄、祥云一带的歌，从乐队编制看，他们的歌只怕比越讴更发达，有葫芦箫、铜鼓、编钟等，唱时载歌载舞，非常热闹。
二
直到清朝末年，中国都没有出现现代歌曲的样式。
中国所流传的歌曲，通常是民歌、诗词、戏曲，道观和寺庙中还有一部分经文唱诵，它们源远流长，种类、形式繁复，但追溯起来，都能回到《诗经》那个时代。
由于有工尺谱、减字谱记录，这些歌曲不只是存留于想象了，今人也差不多可以唱出来。由此可以发现中国歌曲在旋律上的一个巨大特征，无论民歌、诗词、戏曲，其旋律都是因音而设：那些粗朴的，就是吟诵腔；那些精妙的，旋律婉转，却也总能落到与歌词发音相一致的调调上，听起来很贴切很自然，像是一种更高级的说话、感情更强烈的文字抒发。
都是歌，为什么要把它们与现代歌曲截然区分，难道它们与现代歌曲有什么不一样?
我猜想，有两个不一样，导致中国古歌与现代歌曲殊异。
第一、中国歌曲时常没有节奏。现在听一些民间艺人的民间演唱，如果扎扎实实地去记谱。会发现记不下来符合现代音乐要求的谱子。在打谱号的时候，也标不出来是／拍、／拍还是／拍。按现代记谱法的习惯，当然还是会分出小节，只是一小节与一小节的时值不会一样，长长短短，几无规律。之所以定出了小节，是因为歌手在这里那里有自然的停顿。中国歌曲就是这么不讲究节奏，节奏完全是自然的气息。
我这么说一定会挨专家的板子。专家会说，有些歌曲也是有节奏的，那个节奏叫“板眼”。俗话道“有板有眼”，那就是说“节奏把握得好”的意思。在有些类型的板眼里，如“流水板”、“一板一眼”、“一板三眼”，差不多可以对应现代记谱法里的／拍、／拍、／拍。但根据我的实际经验还是不太一样。中国人有中国人的方式，对节奏很不讲究，尤其是到了散板，随便来，爱怎样就怎样。总之，就是不遵循现代歌曲的节奏样式。
第二、有时候，中国歌曲的音高用记谱法没法记，说句大白话就是，它唱的并不是“哆睐眯发唆啦嘻”。“哆睐咪发唆啦嘻”是外来的，咱中国人既不唱这个音，也不唱这个音高。
关于中国歌曲，已经公认的说法为中国音乐是五声音阶的。其实五声音阶不止是只有五个音，中国大量的歌曲、乐曲实例已经说明，它以五声音阶为特色，但也包含了另外两个音，与西方的十 二平均律一样。
所以，以下这个判断，完全是我不顾权威音乐学的猜想。我从中国现在依然还存在的诸多野唱发现，如果非说是“哆睐眯发唆啦嘻”，它的音高与之不同。各民族有各民族的唱法，有些是有点走调的。我听过苗族的民歌、彝族的民歌，有些很著名，如《小河淌水》、《半个月亮爬上来》，当少数民族用他们的原词原调唱，听起来是有点走调的。
现代歌曲是一种统一的样式，随着它在全球传开，不完全一样的音符、音高、节奏、音乐体系。正在统一起来。
三
现代歌曲是在洋务运动的潮流中到中国来的。洋务运动引入了西方的科学、文化、军事、工业、技术，也引入了西方的歌曲和音乐。
以前是没有学校的，上学只在家里上，叫“私塾”。洋务运动后开始有了学校，类似现在的学校，时称“新式学堂”。按照西方学校的模式，这学堂是要开音乐科的，于是，现代歌曲在中国出现了，叫作“学堂歌”。
最早的学堂歌，也就是最早的中国现代歌曲，大多是日本歌、欧洲歌填词的，用洋人原来的音调，填上中国的歌词，教娃娃们、学生们唱。当时盛行的，有儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲、进行曲；在演唱形式上，有独唱、齐唱、二声部三声部的合唱也出现了；然后词曲都发自中国人自己的创作也出现了，如当时的学堂歌大家沈心工、李叔同、黄自，当然。这些创作是用现代曲谱的样式，完全合乎西洋歌曲的标准。音乐的天地，此时已经世界大同。
从洋务运动开始，是一个四海激荡的时期，革新、革命思潮在中国大地汹涌，新创作遍地开花。无法一一分辨其作者。特别是新民歌的创作，一时澎湃，利用旧有的民歌曲调，填上新词，群众传唱。应和着从外界引入的音乐时风，这些民歌已与往昔不同，它是新派的、战斗性的；形式上更规范，易于群唱；创作者是学堂人或学堂人的扩散人群，已经融入或接近了现代歌曲的样式。
四
年，黎锦晖创作了歌曲《毛毛雨》，这是中国第一首流行歌曲。大上海流行音乐从此发轫，中国流行音乐由此开始。
上世纪三四十年代，出现了两位歌曲巨匠：解放区的冼星海，创作了声乐套曲《黄河大合唱》国统区的王洛宾，跑到西域去采风，传出一首又一首传世民歌杰作。
至年代，出现三位歌曲大家，刘炽、雷振邦、劫夫。十七年(―)中的新民歌，至今闪亮，光照数代；十年浩劫中的语录歌，成为浩劫的一场配音，但劫夫创作上的才情魅力，并不因那个荒唐的时代一笔勾销。至年代，又出现了他们在歌曲艺术上的优秀传承者施光南、王酩、王立平。
年代至今，中国流行音乐的兴起引来了一个百花齐放的时代，李泰祥、罗大佑、崔健、李宗盛、腾格尔、陈升……群星荟萃，绽放着不同的光彩。不管哪一个时期，在现代歌曲的历史上，一直有着极土和极洋两种要素，这两种要素碰撞最热烈、光彩最闪亮时，也是创作最闪亮的时期。
学堂歌时期，李叔同根据美国人J，P，奥特威的曲填了词。如今，奥特威的原歌早已无声无息，李叔同的《送别》却依然在中国大地上传唱。这不是普通的填词，“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”的歌词，就是中国地地道道的诗词，它嵌进这个曲调的方式，也与中国诗词本身的吟诵方式一致。极土――中国词，极洋――美国歌曲，合成的是，天衣无缝的新时代中国词咏。绝大多数的学堂歌都没有流传下来，而这一首流传了下来。
大上海流行音乐时期，周璇、白光等一批明星，把黎锦晖、陈歌辛等的歌曲唱成了一个时代的流行曲。大上海流行音乐的实质是什么?就是中国的戏曲糅和美国摇摆爵士乐的节奏和配器。周璇的嗓音是戏曲的，她唱的很多歌甚至依然能听到戏曲的原态，这种包裹在时代新风中的传统魅力，传给了邓丽君又传给了蔡琴，至今依然是人们喜闻乐见的大众艺术。
上世纪三四十年代，冼星海是个真诚学习民间的学院派，王洛宾也是，他们都受到正统音乐学院的教化，又俯下身来认真地倾听民间的声音。极土的一面是，中国的民歌；极洋的一面是，现代交响乐、音乐的经典样式、中西合璧的古典配器，总之，西洋学院派。中国民歌由此一役，第一次令人信服地经典化了。
至年代，刘炽是一个听遍北方各地民歌小调、浑身吸满了民间灵气的红军作曲家，所以他一提笔就是“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”这样极为捂调的北方诘旋律；“烽烟滚滚唱英雄”、“让我们荡起双桨”的谱曲，也是那么顺口。他第一个示范了大气、壮阔、合乎中国口音的旋律制法，彻底突破口白腔而得道升天，而他的经验是，这是化自民歌《小放牛》，这是化自蒙古族的一个小调……
同一个时期，雷振邦通过电影插曲的形式，使《刘三姐》、《五朵金花》、《冰山上的来客》中的《采茶山歌》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等成为中国人久唱不衰的歌曲经典，他炼制这些传世之音的秘笈是。到多个省、市、自治区搜集民歌，十下云南，六进西双版纳，在他收藏的满满一书柜资料中，每一个省、每一个民族的民歌，都能找到。
刘炽和雷振邦都受过音乐学院的专业训I练，学过先进的西洋作曲法，他们的歌曲，也有极土和极洋两面。SO一年代的歌曲创作主流，史称“新民歌”，实际上传承的是冼星海和王洛宾的衣钵，其精髓是民歌的现代化、古典化、经典化，即以学院派的现代作曲技法将民间歌曲，提升为更谨严、更博大、更学院化的歌唱艺术，以人大雅之堂。
土，是中国；洋，是西洋，很多时候代表时风，代表时尚。最容易让当代人明白这种土洋碰撞、土洋拥抱的是流行音乐，它是回答某种音乐、某首作品缘何能够如此轰动的近乎永恒的秘密。
崔健，其摇滚乐的形式完全是外来的，但他的旋律，比如《一无所有》，是典型的中国陕北民歌。他用一种近似于农民的口音演唱，用唢呐、古筝形成配器中的华彩。
腾格尔，是交响乐或摇滚乐坛场上的现代蒙古民歌。李宗盛，是中国口白腔在城市流行乐中的绝妙发挥。
国门完全打开后，当流行音乐的风软吹数年，特别是年轻一代在国际流行乐的时风下创作完全潮流化之后，刀郎突然红了，雪村突然红了。刀郎和雪村是什么?刀郎和雪村是西化的音乐背景下突然强化的中国音调。刀郎等于在听遍了七一建党节100周年观后感西式流行音乐的一片空白中突然让你听到中国的歌声?它是摇滚乐+新疆民歌；而雪村相当于西式民谣弹唱中的中国北方小调。
更近的景观，我们甚至可以思考，年轻而无名的歌曲作者何沐阳，其《月亮之上》、《彩云之南》、《坐上火车去拉萨》为什么会不胫而走?庞龙显得俗气的《两只蝴蝶》、《你是我的玫瑰花》，不管乐评人多么鄙夷不屑，歌曲照样在全国爆红?
只因为这是我们骨子里的东西。像三千年前中国人说的，“闻其声而知其风”。“风”是一种自然现象，而歌是一种跟“风”差不多的自然现象。它发乎人的内心，并与水和土密切相关。正是这样的声音，它被季节鼓荡，像这片土地上的风，升起，带着土地的颜色，和华夏大气的缤纷色泽。
