汪曾祺小品文范文精选3篇(全文)
汪曾祺小品文篇1
摘 要：汪曾祺的小品文是晚明性灵派文学在当代的复归和延伸的成功标志。晚明性灵派重视个体价值，珍爱个体生命，憧憬人身自由和思想自由，这与汪曾祺以个性自由精神为人格内核的现代意识相暗合。晚明小品文贵创求新、尊情融俗的创作观也与汪曾祺对现代小说艺术的思考有许多相通之处。
关键词：汪曾祺；晚明；小品文
晚明小品文对汪曾祺创作影响很大。中国现代文学中，尤其京派的散文小说，有不少晚明小品的印记，但影响多体现在文体层面上。而对汪曾祺创作影响更大的是晚明小品文的精神内涵，他认为：“‘晚明小品’是特定的历史时期的产物，是一种文化现象，社会现象，反映了明季的知识分子的心态。其次才是在文体方面的影响。我们现在说‘晚明小品’，多着重在其文体，其实它的内涵要更深更广得多。”[1] 汪曾祺的小品是中国古典文学的重要一翼――性灵派文学在当代的复归和延伸的成功标志。晚明性灵派重视个体价值，珍爱个体生命，憧憬人身自由和思想自由，这与汪曾祺以个性自由精神为人格内核的现代意识相暗合。晚明小品文贵创求新、尊情融俗的创作观也与汪曾祺对现代小说艺术的思考有许多相通之处。
一
晚明小品文的空前繁盛是晚明个性思潮的发展在文学领域的标志。晚明个性思潮包蕴的文化内涵主要有：第一，肯定情欲的合理性；第二，褒扬人的才智和创造力；第三，憧憬人身自由和思想自由。重情欲、尚才智、求自由，集中到一点，就是重视个体价值、珍爱个体生命。晚明个性思潮是一种文化思潮，也是一种文学思潮。晚明小品是结合了多种文学体裁特征而形成的一种新文体，以综合各种文体的方式实现了突破。其中最值得我们注意的就是对笔记的融合。笔记是晚明小品的主体，大体可以分为四类：随笔、日记、清言、小说，内容驳杂，无所不有。笔记不再担负起经世治国的重任，而是个人的独白和自娱，这历来是笔记的传统，这个传统在晚明被发挥到了极致。公安派的性灵说是联结阳明心学与小品精神的纽带。小品文正是沐浴俗流、抒发性灵的的产物。王阳明心学的哲学理论、性灵派的文学主张蕴涵了其精神，士林文化、市井文化与老庄、禅悦思想的相互交融，构成了晚明小品的文化品格。
汪曾祺给自己的创作下的结论是：“我写不出大作品，写不出有分量、有气魄、雄辩、华丽的论文。这是我的气质所决定的。人要有一点自知。我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。”[2]晚明小品文贵真尚情、重视趣味和写世态的传统在汪曾祺的写作中皆有所体现。晚明小品最为突出的特色不是风格的变化，而是对以明道为中心的正统文学话语的背离，转而专注于个人的独白和自娱。他们强调小品要“真”，于是，在唐宋古文中最僵化的墓志文也写得生动传神起来，一些实用性文体更是风趣盎然。汪曾祺在崇尚真率自然、推重本色方面与晚明文人情趣一致。汪曾祺理论批评文章的表述，显示了其美学系统的最高范畴是“真实”。汪曾祺主张小说写“真实”，但这种“真实”是建立在对中国现代小说真实观念批判的基础上的。现代小说求的“真实”是抽象概括之真，是一种本质的真实，而汪曾祺所追求的“真实”是具体实在的真，是一种表象的真实。汪曾祺认为，小说与生活是直接对应的，小说写的是生活，“生活的样式就是小说的样式”。为到达“真实”，汪曾祺在多方面对当代小说观进行了“冲决”：其一是对“非故事性”的强调。“谈生活”的小说在他的笔下，注意的是抒发一种情绪，记下一种印象，建构一种意境。其二，是“反性格”、“反典型”。与上述非故事性相应，在人物塑造上，他不太喜欢“性格”这个词，认为对性格的过分强调，很容易导致性格的定型化，这是对十七年文学和文革文学人物塑造的反拨。
晚明尊崇才性和智慧的思潮见诸文学则为贵创和求新。晚明学者文人极重才情、智慧、技艺，袁宏道说：“薄技小器，皆得著名”。不以出身地位取舍人物，而贵才智，这是对人的价值的新认识。晚明是一个崇尚智慧的时代。受晚明文学影响，在汪曾祺笔下出现了一些现当代文学中前所未有的人物形象。他的小说乐于描写一些身怀绝技的传奇人物，他们多是“引车卖浆者流”，或为艺人、或为平民，不一而足，但身上总有与众不同的特异之处。《兽医》中的姚有多针法高妙，给牲口治病有奇招，“六针见效”，妙手回春。《八千岁》宋侉子相马，堪称一绝。在《故里三陈》、《塞下人物记》两篇小说中，作者以短篇连缀的形式，讲了八个故事，记下另一群“异人”。这些人物都有与众不同的奇处。《鸡鸭名家》是汪曾祺40年代描写故乡风情、刻画市井人物最具有代表性的一篇。小说中的余老五炕小鸡出神入化，颇有得道成仙的韵味。小说中的另一个能人是陆长庚，他是“这一带放鸭的第一把手，浑号陆鸭，说他跟鸭子能通话，他自己就是一只成了精的老鸭――瘦瘦小小，神情总是在发怨”。村民倪二在湖中芦苇荡里跑散了三百多只鸭子，急得号啕大哭。请来陆长庚，只见他：“拈起那根篙子（还是那根篙，他拈在手里就是样儿），把船撑到湖心，人仆在船上，把篙子平着，在水上扑打了一气，嘴里啧啧啧咕咕咕不知道叫点什么，赫！――都来了！鸭子四面八方，从芦苇缝里，好像来争抢什么东西似的，拼命地拍着翅膀，挺着脖子，一起奔向他那只小船的四周来。本来平静辽阔的湖面，骤然热闹起来，一湖都是鸭子。……看看差不多到齐了，篙子一抬，嘴里曼声唱着，鸭子马上又安静了，文文雅雅，摆摆摇摇，向岸边游来，舒闲整齐有致。……他唱的不知是什么，仿佛鸭子都爱听，听得很入神，真怪！”余老五和陆长庚的神奇技艺使他们充满神秘色彩，作者极力抒发了对劳动者聪明才智的赞美。
二
“极趣”是公安派作家喜言之词，袁宏道《叙小修诗》云：“各极其变，各穷其趣。”在文章体制上，小品强调独抒性灵、不拘格套，他们最为推崇苏轼，苏轼的文章如行云流水、随物赋形、出神入化，是对唐宋以来古文创作中日益严重的模式化的反拨。汪曾祺继承这种贵创精神，自觉进行文体试验，不断创新求变。他那随笔体式的小说，如《七里茶坊》、《钓鱼的孩子》、《捡金子》、《榆树》等，都发挥了古代笔记取材自由、记事随意的特点，并不悉心经营故事情节，结构近似随笔，《幽冥钟》几乎连人物也没有。汪曾祺自称是一个“文体家”，他的作品皆以新异的艺术形式出现，在新时期对“文革”造成的僵硬的小说概念与故事模式率先进行反叛，播扬公安、竟陵主性灵的余波。
情亦即世情、俗情，在晚明表现为文人士大夫对市井人物的亲近，对世俗生活的热恋。市井文化重视现实的享乐，有移风易俗的力量。小品文家们以极大的兴趣描写五光十色的市井风情和形形色色的市井人物，如张岱的《陶庵梦忆》、刘侗的《帝京景物略》等小品名著对此都有生动的描绘。小品作家与市井细民有着密切联系，相当了解他们的生活状况和心灵世界。昔日的文人学士瞧不起“巫医乐师百工之人”，更加鄙视商贾，晚明文人却和这些“君子不齿”的人交朋友，并在作品中把他们当作主人公而加以表彰。汪曾祺的作品大多写凡人小事，芸芸众生，而且又多为故乡旧时的街坊邻里、同学师长、商贾小贩等等。大量吸收市民文学、民间文学的养分，并从世俗化的题材中找到稳固的艺术支点，从而赋予了作品以俗为雅、寓庄于谐的向俗品格。汪曾祺小说的背景是家乡高邮，及所历昆明、上海、北京、张家口等地，其题材内容多受这些地方风土人情的影响。小说《陈四》和《职业》都只4000多字，前者作家竟用了3000字来描述迎神会踩高跷、舞狮龙等民俗活动，后者则从头至尾描写昆明小贩的叫卖声。《大淖记事》、《晚饭花》等小说秉承了包括《陶庵梦忆》在内的传统笔记小品风土实录的特点，或揉和着江南小镇文化雅趣的乡情民俗，无不侵润着作者对世俗人情的津津玩味，且不时嵌入一些民谣、古歌、谚语、顺口溜，使其增添了雅俗互济的谐谑之味。汪曾祺对民间文化的认同，还表现在善于展示民间艺术家独特的个性上。他深受晚明人性复苏新思潮的影响，其笔下的民间艺人和画师工匠，多少带有不拘礼法、张扬个性的奇僻特征。
写作上由代圣人立言转化为“文以自娱”是晚明文人普遍的文化心态。汪曾祺的戏谑中不乏善意，谐趣中见出机智，象《异秉》中陶相公、陈相公对异秉“大小解分开”的求证；《金岳霖》一文写金先生讲“小说与哲学”，讲了半天小学三年级写人作文结果是两者并无关系，以及他把右手伸进脖颈捉跳蚤“甚为得意”之状的描述。使民间的诙谐气息与文人的机智幽默自然地混合一体。晚明人大都津津乐道一个“趣”字，而“趣”正体现了活泼的个体生命的跃动。汪曾祺作品着重表现童趣、生活之趣，以趣味的乐感化传达出“有益于世道人心”的追求。汪曾祺在《葵?薤》里说：“古人说诗的作用：可以观，可以群，可以怨，还可以多识于草木虫鱼之名。这最后一点似乎和前面几点不能相提并论，其实这是很重要的。草木虫鱼，多是与人的生活密切相关。对于草木虫鱼有兴趣，说明对人也有广泛的兴趣。”[3]他的话既解释了他自己对草木虫鱼的品味态度，同时也说明了他对文人由来已久的“玩物”兴趣有着深切的同情。《蒲桥集》中的风物小品文集中体现了这一点：“记人事，写风景，述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚松，滋味近似。”[4]汪曾祺这种基于草木虫鱼的兴趣的本质，其中心是对生活和生命的关怀。
晚明小品追求文字淡雅闲适，韵趣兼具，这种语言风格的刻意追求在作品往往表现为不经意的挥洒。这源于小品作家以自我为中心构建其文学世界，如李贽所说“皆求以快乐自己”。他们很少写明道教化之文，只是在作品中表达个人的生活情趣，以及日常生活中的琐事。他们强调小品要“真”。在文章体制上，小品强调独抒性灵，不拘格套。这些特点都在汪曾祺的创作中有鲜明的呈现。可以说，汪曾祺自觉修复了当代文学与传统文学之间的断裂，将一种失落已久的美学风范呈现出来；同时他承传了晚明文学的人文主义思想，将其与西方的现代人文精神和艺术手法结合起来融入创作中，展示了一种独特小说观的形成。
参考文献：
[1]汪曾祺：《〈汪曾祺小品〉自序》，《汪曾祺全集》第5卷，北京北京师范大学出版社，1998年版，第338页.
[2]汪曾祺：《〈晚翠文谈〉自序》，《汪曾祺全集》第4卷我终于见到了大海作文，第49页.
[3]汪曾祺：《葵?薤》，《汪曾祺全集》第3卷，第389页.
[4]费振钟：《江南士风与江苏文学》，长沙湖南教育出版社，1995年版，第167页.
汪曾祺小品文篇2
摘 要：本文结合汪曾祺作品的解析探讨了其平易浅近的特点，从汪曾祺作品的篇幅，所涉及的主要人物，作品的叙述特点，作者对现实中黑暗面的描法等四个方面分别进行了分析。
关键词：汪曾祺；平易浅近；风格
文章编号：978-7-5369-4434-3（2012）02-122-02
汪曾祺师从沈从文，并深受其影响，他不但继承了沈从文的“水”性，又不拘一格地把沈从文对待事物的逃避隐遁态度转换为一种随遇而安的情趣，以“海纳百川”之心化解一切逆境苦难，融世入世，以寻常小市民的低姿态来看待人情世故，于平淡中见奇崛，从而创造出一种平易浅近的作品风格。汪曾祺以从容的心态，安详的语态，将浪漫的风俗，超脱的情思，逍遥的妄想，温热的悲悯，微弱的抗议融化在他的每一篇作品之中，让久居闹市，惯常于快节奏生活的现代人也能从中感受到一丝温暖。
一、作家简介
汪曾祺(1920-1997)，江苏高邮人，现代作家、散文家、戏剧家、文体家。主要作品有小说集《晚饭花集》、《汪曾祺短篇小说选》、散文集《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《旅食小品》、《矮纸集》、《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》(1987)、《汪曾祺文集》(四卷，1993)、《汪曾祺全集》(八卷，1998)等，受到很高的赞誉，被誉为“中国文坛最后一位士大夫”，文坛曾掀起一股“汪曾祺热”。1997年在北京病逝。
二、汪曾祺作品中平易浅近风格的具体体现
汪曾祺是善解人意的，他作品中总是在不经意间流露出的一份平易浅近，如散落在田边的野花，随处可见。现从以下几个方面，对其进行系统阐释。
（一）短小之中寓深意
纵观汪曾祺的各种文体创作，新年作文600字无论是清新质朴的散文，亦或是含义隽永的小说，大都短小精干，意存高远，没有令人怵头的大部头专著，而是一部部小品文章，信手拈来，随性品读，让人倍感亲切。连他自己都说，他是一个小品作家，即使有时间也写不出大部头的作品和华丽雄辩的论文[1]。正是这种对快节奏生活中读者的体贴，让他的作品时刻流露出一种淡淡的亲切，即使只是睡前随意的翻起一篇，静静品读，也会即刻展开一幅高邮生活画卷于面前，一番品味，便可合上书本，悄然入梦，不必整日劳心惦念稍后的情节发展，让本来的休息消遣，变成阅读的负担，丝毫不影响日后的续读。
就像汪曾祺的短篇小说，虽然没有悬念丛生的结构，没有惊人的语言，没有云谲波诡的情节，也没大喜大悲的人物情感，有的只是一种清逸细腻，流曳飘忽的气质和风度，而正是由这种气质和风度所凸显出的艺术风格，才让人对他的小说爱不释手，被他的小说感动不已。
(二)市井之中见神奇
汪曾祺很少将那种令人仰视的大人物写入作品，那些恍如神人，不食烟火的圣人，即使只是作为旁观者，也让人畏惧，不敢近前，难以亲近。而在他笔下的人物，大都只是一些默默无闻的市井之徒，其中不乏普通的劳动者，他们多是靠自己的手艺养家糊口的手艺人，走街串巷的贩夫走卒，从事体力劳动的下层乡民，如木匠、银匠、车匠、瓦匠、地保、斋夫、卖蚯蚓的、卖水果的、卖馄饨的、唱戏的等等，不一而足；也有民间郁郁不得志的知识分子，多是教书匠、医生、画师此类。对于这些社会的边缘人物，作者都以一种同情、欣赏的态度对他们进行淳朴的讴歌与赞美。
《故人往事•戴车匠》中的戴车匠，他为人勤快，待人和善，手艺也好，他手里做出来的东西随处可见，已经融入了当地人的生活之中，而且他生性淡泊雅致，不会为了区区一点钱财而割舍心中所爱的老竹根壶，但他却并不真的不近人情，对于真正喜欢他作品的人，他也会为其悉心留意，他的店，“小，而充实，”在其店的板壁上有一幅对联：“室雅何须大，花香不在多。”似乎正是印证了店主的心性。不但如此他还有童心，懂情趣，“秋天，他给我们作陀螺，作空竹。夏天，作水枪。春天，作竹蜻蜓。”[2]每年清明还会给孩子们做螺师弓。那份生活的惬意从容让人不禁心生艳羡。
这些三教九流的小生产者，汪曾祺都对他们投上了了诗意的一瞥，让他们在传统日常生活的卷轴上默默的演绎着只属于自己的传奇，似真似梦，仿佛他们就生活在我们身边一般，让人倍感亲切。
（三）平淡之中见奇崛
汪曾祺的作品，没有深奥难解的文字卖弄，而是看似漫不经心的娓娓道来，虽然平白如话却总能不失深意，读来别有一番风味。让你一进入他的世界，便能感觉到一种亲切扑面而来。
两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。――这里的风俗，十五六岁的姑娘就都梳上头了。这两上丫头，这一头的好头发！通红的发根，雪白的簪子！娘女三个去赶集，一集的人都朝她们望。
――《受戒》[3]
在对赵大伯两个女儿――大英子和小英子的形象刻画中，作者舍弃了常见的修饰性的书面语言，而充分运用民间的口语，“格挣挣”“滑滴滴”看似直白俗气，却比书面化的描写来的更新颖俏皮、生动活泼，一下子使两个精神秀气的小姑娘跃然纸上，仿佛能让读者亲眼看见一般。
铺开汪曾祺的作品，就仿佛是与作者一同坐在农家院落中的一袭葡萄架下，围着几碗粗茶，数碟时令小鲜，听汪老闲话家常。那种质朴亲切，让读者忍不住跨越文字的距离，与作者亲近起来。
（四）于无声处听惊雷
汪曾祺作品之中虽然处处可见对乡村民俗的包容理解，但他“并不只是一个专门施舍廉价微笑的糟老头。”[4]他也不是一味的忍让退步，他只是用自己的方式来抒发心中的那份愤慨。他总是能不动声色的将现实中的丑恶一一道来，而那份平静之下，读者分明能感受到整个时代的悲哀。
过去上海、南京、汉口都卖油炸臭豆腐干。长沙火宫殿的臭豆腐因为一个大人物年轻时常吃而出了名。这位大人物后来还去吃过，说了一句话：“火宫殿的臭豆腐还是好吃。”“文化大革命”中火宫殿的影壁上就出现了两行打字：
最高指示：
火宫殿的臭豆腐还是好吃。
――《五味》[5]
历史是不能被人遗忘的！汪曾祺的散文看似冷静如水，既没有慷慨悲歌，也没有声色俱厉的大声指责，却灼热似火，绵里藏针，刚柔相济。
《鸡毛》中，对于偷了文嫂的鸡，还借了文嫂的鼎罐来炖的金昌焕，作者也没有明确的表达自己的倾向，只是在结尾处，淡淡的说道：“林子大了，什么鸟都有。”[6]这种平淡语气中的冷静评断而非一副剑拔弩张的态势，似乎只是不同的表达愤怒的方式而已，是一种根据作者不同的风格而定的不动声色的嘲讽。这种评断通过一句俗语的方式表达出来，就把金昌焕的行为扩大到了我们人生经验中的各个时空中去，引导读者走进了悠悠的遐思和回味，却将之前的不和谐的怒气和怨恨消弭于无形之中了。
汪曾祺自己虽然承认他只会写些“小悲小欢”，[7]作品缺乏“崇高、悲壮的美”[8]，但是这些在历史洪流中也许不值一提的小悲欢，对于独立的个体而言却都是大哀乐。普通人之间的相扶相助，小人物间的相知相惜，哪一样不是我们所渴望的呢？作为同是普通人的我们，看到这样一种动人心脾的诚挚之情，怎能不为之感动？
参考文献：
[1]杨鼎川.关于汪曾祺40年代的对话[J].北京：中国人民大学学报，2003，（10）.
[2]陆建华.汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997：57.
[3]胡笑梅.唇齿间的休闲时光[J].石家庄：河北经贸大学学报（综合版），2009：9.
[4]封燕.浅谈汪曾祺笔下的市井人物[J].北京：科技创新导报，2009，（5）.
[5]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，2002：76.
[6]钱理群.20世纪中国小说理论资料（第四卷）[Z].北京：北京大学出版社，1997：234.
[7][8]汪曾祺.汪曾祺自选集[M].桂林：漓江人民出版社，1987：149-154.
汪曾祺小品文篇3
关于散文的个性，各有言说。郁达夫在《中国新文学大系?散文二集》的导言中说：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”这个人或自我的发现，自然会体现于文学创作上。“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。古人说，小说都带些自叙传的色彩，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照;但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，我们只消把现代作家的散文集一翻，则这作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活习惯等等，无不活泼泼地显现在我们的眼前。这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”在这里，作者敏锐地指出现代散文的最大特征就是个性的表现或自我的言说。呼应着时代，传导的是个性解放的呼声。
周作人在《近代散文抄》的序中是这样说的：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来。”这就完全地由载道变为言志，且为了与前人的表述区别开来，又进一步作了界定：凡载自己之道者即是言志，言他人之志者亦是载道。由此可见，周作人的写作往往囿于个人的性情。周作人是站在言志的立场上来反对载道之文，并将现代散文当作晚明小品的复兴。其理论的要义就是主张独抒性灵，并以闲适为表现，从而讲求一种生活的艺术。林语堂的看法，大可呼应周作人之说。他在《论文》中说：“近代文学作品所表的是自己的意，所说的是自己的话，不复为圣人立言，不代天宣教了。”这里讲到近代文学的特点是以个人的表意为主，文体也随之解放。这是以意役法，而不再以法役意。在《文章无法》中又说：“其实文章体裁，是内的，非外的，有此种文思，便有此种体裁，意到一段，便成一段文字。凡人不在思想性灵上下工夫，要来学起、承、转、伏，做文人，必是徒劳无补。”由性灵出发，林语堂又提出一种小品文笔调。如《论小品文笔调》一文中所说：“此种小品文，可以说理，可以抒情，可以描绘人物，可以评论时事，凡方寸中一种心境，一点佳意，一股牢骚，一把幽情，皆可听其由笔端流露出来，是之谓现代散文之技巧。”此种笔调配合着性灵的抒写，可自如无碍。这无疑是写作中最具兴味的，也即最有性灵。
梁实秋在《论散文》中先比较了散文与韵文的不同，说韵文还可按格填写，散文则并没有一个现成的模式可依。“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来。”这里所说的，是指散文要能写出个性。至于具体的行文，梁实秋在《清秋琐记》中讲到：“散文的艺术，像春蚕吐丝，缕缕情思都是从自家心里吐出，像缀网劳蛛，章法丝丝入扣。有时像山涧小溪，汩汩而流，有时像激流悬布，奔腾澎湃。人人作风不同，各极其致。”这里春蚕吐丝及山涧小溪的比喻，都表明散文写作是要从心灵出发的。从心灵出发，直到能写出个性来。罗大冈认为：“散文妙处在于一个‘散’字，可长可短，格式不拘，只要不使读者觉得味同嚼蜡就行。散文是散步，兴之所至，走到哪儿就是哪儿，不必非有目的地不可。正因为如此，散文能够亲切地、真实地表达作者内心活动。”散文可以兴之所至地表达情趣，但更得真切地表达内心活动。再看史铁生的《也说“散文热”》：“它不像诗歌凭靠奇诡的天赋，又不像小说需要繁杂的技巧，它所依重的是真切的情思。散文，其实是怎么写都行，写什么都行，谁都能写的，越是稚拙朴素越是见其真情和灼见。”一方面是表达的自由，怎么写与写什么都行;另一方面是要写出真切的情思，有真情和灼见。个性，其实也就是真性情。
散文表现个性，用巴金的话说就是“我的任何散文里都有我自己”。只有写出了个性，进一步才有风格可言。照李健吾的话说：“风格就是一个人的一种偏爱，你喜欢什么，不喜欢什么，就是个性，个性表现在文章里，就成了风格。”个性不断地表现在文章里，就会形成风格。从风格中，可看出个人的偏爱，或婉约或豪放等等。比如冰心，不管写小花小草、儿童还是母亲，所要表达的仍就是一颗爱心。汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”此中有人，不只是小说家的特长，也是整个文学的使命，只不过在表现上有所不同而已。就散文来说，至少还有一个自我。且不管写的是什么，都是不同程度地写着自我。散文大都是自我的言说，这也可以说是散文写作最主要的特色。余光中在《不老的缪斯》中说：“散文是一切文学类别里对于技巧和形式要求最少的一类，譬如选美，散文所穿的是泳装。散文家无所依凭，只有凭自己的本色。”散文家只凭自己的本色，这话说得真好。而在《焚鹤人》后记中又说：“任何文体，皆因新作品的不断出现和新手法的不断试验，而不断修正其定义，初无一成不变的条文可循。与其要我写得像散文或是像小说，还不如让我写得像――自己。”不管写什么及怎么写，最关键的是要能写出自己，这是一句言简意赅的话。
（吴永福 福建省长汀一中 366300）
