妈妈的桃花源王篇
关键词回忆梦想现实结构对经典名片《暗恋桃花源》关注和谈论比较多的是它的主题,但是它的结构也一样精彩,或者说,它的结构方法和导演所要表现的独特思想是互相匹配的。赖声川在他的《创意学》中表达了这样一个观点“当下的这一刹那非常奥妙,也非常神秘。我们不太认识它,因为我们经常与他脱节,脑中总是为未来无数计划作出无数的沙盘演练,或者回忆无数过去时刻,很少能够安静地处于现在当下时刻中。”尽管赖声川本人并没有明确这个观点在《暗恋桃花源》中得到完美的阐释,但二者的高度契合应能充分证明作者的意图。这部戏的独特之处在于,它相当于关于回忆、梦想和现实这三个概念的一篇夹叙夹议的文章,是议论文,不像一般影片那样,是一篇叙述文。一般的影片,依靠连续不断的故事组成结构的主干,形成基本的推进力,但是这部影片叙述的力量比较微弱,就和议论文一样,它是靠议论来推进内容的前进。剧本展示的环境是一个剧场,时间是一个晚上,两个剧团为排练互相争来争去,最后都糊弄着排练完了,这就是影片的基本内容。很显然,如果只是依此来形成一部影片的推进力是不够的。这部影片的推进力,主要靠的是不断议论,也就是主题思想的不断深入与得到揭示。《暗恋》和《桃花源》表面上是两部戏,其实只是一些片段,如果把它们独立出来演出,则太单薄,所以它们只是作为叙述段落,成为印证影片主题思想的叙述材料。它们和排练间隙发生的各种琐碎争吵一起完成了整部戏逐渐深入揭示主题思想的任务。议论因素贯穿全篇,是这部戏的突出特点,成为主要的结构力量。如果没有这些不断出现的议论,这部戏就失去了推进力。当然,这种议论并不是直接表现的,而是通过台词和情节实现的。另外,作为两个独立的故事,它们都有自己的比较完整的结构,因此从故事角度来说有一定的吸引力,这也是这部影片推进力的重要部分。这部戏的结构力量,主要来自三个方面。一是两个剧团争用一个剧场排练的故事;二是两个单独故事各自的吸引力;三是议论的逐渐深入。应该说第三点才是这部戏推进力的主要方面。两个情节独立的故事,在一个舞台上交错演出,又不断地发生各种琐碎纠纷,这些内容如何有效地统一起来,如何成为一个独立完整的作品?主要靠议论的因素,是逐渐深入的议论把它们统一了起来。《暗恋》之一叙述江滨柳和云之凡上海的恋爱,美好回忆的再现。云之凡告诉江滨柳遗忘苦恼的战乱现实,说遗忘现实,才能重新开始。关于遗忘的台词,全篇有很多。这种具有明显潜台词、具有议论含义、揭示主题思想的台词,在影片里不断出现。影片就像镶满了宝石的王冠,宝石就是这种议论性质的台词。所以我们会逐渐发现这样一个特点,就是影片主题思想在不断深化。这种感觉主要是靠电影不断印证来形成的。我们在观赏的时候,一点也不觉得重复,而是觉得在逐渐深化。因为人难以生活在现实里,这是一个难以把握的,有点虚幻色彩的真理。排练间隙之一()导演不满演员的表演,现实总是不如回忆中的美妙。影片启发大家不断体会思考所谓美好回忆到底是个什么东西。()《暗恋》的排练被乱哄哄的《桃花源》剧组打断,回忆的梦境被现实粉碎。片子里有多次演出被打断的情节,一律都是比较安静比较美的场面被生硬地打搅,给人以美梦破碎的感受。这都是创作者的匠心,给观众感官上直接的刺激是为了加深理解主题思想。()寻找刘子骥的女人,这是一个沉迷于回忆难以自拔的人。《桃花源》之一叙述老陶因老婆和袁老板偷情,又打不到鱼,而陷入无限烦恼。这一段的主旋律是烦恼的现实,主要是烦恼的老陶。另外春花和袁老板,在偷情中充满梦想,是这一部分的次要内容。排练间隙之二()老陶在向上游去时,要遗忘现实,场面令人难忘。()但这个过程被《暗恋》剧组打断。整部戏有很多这样的设计,一个很优美的场面被纷乱的现实打乱,都在暗示回忆、梦想在现实中被粉碎。()两个剧团道具方面的纷乱,不断暗示现实的纷乱、无序与可厌。顺子在梦想中大展才华,但是却在现实中颠倒混乱。梦想与现实距离其实很遥远,这充分说明人容易忽视现实生活而陶醉在梦想中。()寻找刘子骥女人的不断出现也成为吸引观众的重要线索。《暗恋》之二病房中老年江滨柳苦苦回忆云之凡,发出寻人启事。江妈妈细心照看江滨柳。这一段主要暗示对美好回忆的深刻眷恋。江妈妈和江滨柳的关系表示现实中人与人之间的深度隔膜。云之凡的幻影和现实中江妈妈的关心和叹息互相交织。江妈妈回忆结婚时的情景、回忆窗外的树,充满一种温暖的味道。排练间隙之三()《暗恋》导演苦忆白色山茶花。()被纷乱的喜剧《桃花源》侵入。()寻找刘子骥的女人回忆酸酸辣辣的感觉,显然她不只是回忆酸辣面的味道。()道具的混乱仍然继续。导演说忘不掉他的昔日女友。都是美好的回忆忘不掉,但是纷乱难以忍受的现实要忘掉。比如老陶的“什么什么春花,忘了,忘了忘了”。反复提示观众,人在留恋什么,愿意遗忘什么。《桃花源》之二叙述老陶历经艰险后,忽然进入了一个名叫桃花源的美好所在,老陶在这里得到了休息。()“空气里有一股说不出的味道”。说不出来的味道和白色山茶花,以及酸酸辣辣的感觉一样,都是美好境界的代表。另外,《桃花源》与《暗恋》的台词互相交织及呼应,增加了剧本的统一感,这也是一种结构手法。()武陵就是――自己的生活环境无法言说,这也是人没有生活在现实中的表现。排练间隙之四()如梦一般的桃花源。()被《暗恋》剧团侵入,梦破碎。()达成一边使用一半的协议。《暗恋》《桃花源》的交织《暗恋》病房中江滨柳期待云之凡的出现。《桃花源》在美好的桃花源里,老陶开始想念春花,要回家。桃花源的美好生活为什么不能让老陶痛下决心终老于此,而一定要回去找春花呢?这个情节的设置最为深刻地揭示了影片的主题,无论现实是美好还是恶劣的,人们都不能安住其中,而总是“生活在别处”。这正是人们缺乏幸福的真正原因。《暗恋》《桃花源》交织在一起,由于互相干扰形成极大的混乱。人由于不能互相理解,互相之间都成为干扰。之所以造成令人难以承受的现实,主要的原因恐怕是人的不能安定、独立,总是陷入这种互相干扰的状态。在那些少得可怜的美好回忆和梦想般的境界里,人暂时进入互相帮助、气息相融而不是互相干扰的状态,因此使人总也不能忘怀。《桃花源》之三老陶回家后,在春花和袁老板的吵闹里,对生活彻底失去信心。而春花和袁老板的美好梦想已经被现实生活打得粉碎。春花和袁老板的梦想破碎了。老陶对春花的思念也被现实瓦解了。()春花和袁老板以为老陶是鬼,就害怕和盲从,神鬼都是自心幻梦所生。()完全按自己的想象理解老陶的话,人与人之间的隔膜异常坚固。()自己料理孩子烦得要死,别人碰一碰就大喊大叫。这个细节,最生动地展示了人不能珍视现实,不能珍视已经拥有的可悲品性。排练间隙之五()老陶回不到桃花源。()剧场管理。()寻找刘子骥的女人。()布景的混乱在继续。《暗恋》之三江滨柳见云之凡。江滨柳难忘的虚幻美好的回忆消失了,哭倒在江妈妈的怀里,令人感叹。为什么总是要等到梦破裂,才会意识到现实的可贵,虚度了多少无谓的光阴。排练间隙之六()《暗恋》的导演很悲怆。()寻找刘子骥的女人隐去,她忽然扔掉了自己的帽子,脱掉了外衣,这是否意味着她开始摆脱那个虚幻中的刘子骥的困扰,重新回到了现实中?无论美妙的回忆还是美好的梦想,都像肥皂泡一样破灭了。迷恋回忆和梦想的结果总是这样凄怆,启发人珍视当下的生活。影片中两个故事很有连续性,确实是故事行进力量的一个重要组成部分。但同时应该看到,由于故事和意象的相对单纯,又仿佛是电影主题思想的主要论据。一个好的创意,只是工作的一个良好开端。从创意到完成作品,其间有一个艰辛追索、精心打磨的过程。就如同做一个帽子的计划,但是离真做成一顶光彩夺目的王冠还很遥远。用议论因素组织全篇,把一些零碎、互不关联却富有新意的细节精密地组织起来,创造良好的欣赏效果,这是《暗恋桃花源》这部戏在艺术结构上给人最大的看点。参考文献.赖声川《赖声川的创意学》,中信出版社,年版。.罗伯特?麦基《故事――材质、结构和银幕剧作的原理》,中国电影出版社,年版。(作者单位刘立新,衡水学院分院艺术系;王国洪,衡水学院中文系)
妈妈的桃花源王篇
洗>>腾格尔:我是特认真地演。可能是我有喜剧天分腾格尔:草原就是我的天堂腾格尔:有妈妈的家是蒙古人的天堂我可能是白领我怀疑自己可能是神仙与腾格尔较“量”纤夫――解读腾格尔这世界,我曾经认真地观赏过唠叨有可能是心理问题舌尖痛有可能是啥病腾格尔和困苦磨时间腾格尔从来不化妆腾格尔PK周杰伦李宗翰:我们都可能是于连“那个发呆的人可能是我”小“屁事”有可能是大问题成功。有时可能是凑巧说话晚可能是有病的信号没有晨勃可能是疾病信号腿疼有可能是血管堵了常见问题解答当前所在位置:中国论文网>医学>腾格尔我是特认真地演,可能是我有喜剧天分腾格尔我是特认真地演,可能是我有喜剧天分杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款!安全又可靠!document.write("作者:蔡慧")申明本网站内容仅用于学术交流。如有侵犯您的权益。请及时告知我们。本站将立即删除有关内容。神曲年年有。种类大不同洗脑神、技术神和形式神“一个打鱼的。那么有福气。一个打鱼的。那么有福气”去年底。一首叫《桃花源》的歌以简单上口的歌词不断重复的旋律。令不少听者魔音穿脑。看完MV不少网友更是大呼“小伙伴们都惊呆了”。MV中犹如一个聊发少年狂的老汉交了桃花运。与一群美女嬉笑打闹。重点是这位呆萌好色的花老汉竟然是“草原歌王”腾格尔。回忆起拍摄的那天。腾格尔也说“多个美女都看花眼了”。在业内人士贾维眼中。《桃花源》被归类成“神曲”。除了跟腾格尔一改深情苍凉感觉唱起欢快的歌曲带来的出乎意料感。更多的原因是他一改形象与一堆美女拍摄的MV带来的病毒式传播。但从歌曲本身来看。仍是流行音乐的编配和旋律。腾格尔式的唱法也仍旧非常有辨识度。“除去腾格尔自身的形象。倒退年。当年的《大花轿》和《纤夫的爱》都与《桃花源》有相似之处。”《音乐周刊》的主笔卢世伟也表达了类似的感受。从创作的角度。《桃花源》跟过去的腾格尔是一个路数。仍旧也是粗犷乡野。唱法也无出其二。而“神曲”只是听者赋予的一种说法。外行看热闹。就像龚琳娜的《忐忑》学声乐的人都明白那些歌唱方式是必修课程之一。而普通听众不了解就听个稀奇古怪。相比较《忐忑》是技术上的神。《桃花源》的创作仍旧是比较民间民歌的方式。高兴时候简单直白的歌唱。但对大众来说则是“形式上的神”。是腾格尔颠覆自我形象的“神”。有点像网络上当时大家对刘欢唱《喂鸡》时候的感觉。只是当时刘欢本人没有那么娱乐化。相比较《爱情买卖》或者《最炫民族风》等也被网友评为“神曲”的歌曲。乐评人开海认为《桃花源》还是有明显的区别。那类神曲拥有的特点是“洗脑”。旋律简单歌词高度重复。过耳不忘。他对《桃花源》这首歌的评价是更像是一种音乐上的玩。玩开了。从过去一种模式化的东西中跳出这回接地气了。歌曲本身并不觉得有所谓的低俗或粗俗。只是MV创意比较娱乐化给人造成的感觉。腾格尔南都娱乐周刊“遐想成妓院也可以。我不可以说别人不对”见到腾格尔的时候。他正整装待发去湖南卫视录制《百变大咖秀》。这已经是他继参加《天天向上》之后的又一个娱乐节目。之前。身为中央民族歌舞团副团长的他。参与的大多可是《艺术人生》这类的节目。不光如此。在《桃花源》被封“神曲”之后。腾格尔的微博也悄悄发生了变化:微博背景图成了配着《桃花源》歌词的宣传照。腾格尔还亲自拍摄了一段“桃花舞”教学视频放在微博中。“肿么了”和“根本就停不下来”之类的网络语也陆陆续续地冒出来了……从《桃花源》去年月日以来。一个月他微博的粉丝涨了万。正襟危坐的腾格尔形象被颠覆了。忽然娱乐起来了。在此之前。他并不长上网。最近微博上每次都成千上万的@。问他“肿么了”。终于让他学会了这个网络用语。当有人评价“根本就停不下来”时。他觉得“太有意思了”。可是腾格尔其实只知道龚琳娜的歌曾被称为“神曲”。也听过《最炫民族风》。但其他的如《爱情买卖》之类的神曲他至今也不太知道是什么。南都娱乐周刊:大家对你的印象都是高高在上的歌唱家形象。这次的歌尤其是MV给人感觉蛮娱乐的。怎么有这样的创作想法?腾格尔:没想到会有这么大的反响。我在写的时候并不是要走另外一条路。是对以往的创作路线稍微创新。我其实各类型音乐都接触。特别是以前我唱摇滚乐。只是我给大家的印象都是《天堂》啊《蒙古人》啊之类。所以这次人们觉得我把自己给颠覆了。但我不是故意的。《桃花源》是在陶渊明的《桃花源记》的基础上写的。在我心中。桃花源应该就是这样喜庆的。我在其中加入了一些摇滚乐的音乐。但重要的是中国风。如果仔细分析。里面的一些旋律都是很典型的用中国五声音阶写的。南都娱乐周刊:为什么在歌曲里头强调美女和桃花运呢?腾格尔:对。年月份的时候。我们团去重庆酉阳演出。当地人告诉那里有“桃花源”在这里。我第二天去看了一下。真的和书里面写的差不多。有一条河流过山洞。山洞看起来外形像个桃子。进了山洞以后很大的一个开阔地。就是一个世外桃源。很美。但没有美女。实际上桃花源是陶渊明虚构的一个故事。但我读完我觉得。那该是一个好山好水好多美女、生机盎然的地方。我是这样理解的。所以我在歌里强调的是桃花源里美女多。网上也有人骂我。说就像我去妓院之类的。这种想法是很天真的。也有人喜欢当它是养老院。南都娱乐周刊:网友有一些“花老汉在怡红院”之类的评价。可能主要是因为MV拍得很外放。也跟你一向的形象大相径庭。腾格尔:MV的主要目的就是吸引眼球。不然只有我一个人边走着边说好山好水。没意思。那种我们以前也拍过。就像风光片。这次坚决不拍。导演当时说可不可以拍成猪八戒到女儿国。我觉得实际上桃花源就有些这个意思。有一个穷打鱼的。迷路了走进了桃花源。南都娱乐周刊:我第一接触你。话不多。声不大。看起来有点内向。拍这个片子会放不开吗?腾格尔:当时没考虑这些。我们只有一天的时间。那么多演员等着。我如果在那扭扭捏捏。耽误时间。就赶紧拍。南都娱乐周刊:这算是演艺道路上的突破吗?腾格尔:实际上我是特认真地演。没有故意怎样。可能是我身上有喜剧的天分。像上次我拍的那个电影《双城计中计》。我拍的时候特认真。首映时全场的人看见我都笑了。我也觉得奇怪。有那么好笑吗。我在第一次看MV的时候也一点没笑。后来看到网上反应。重看一遍好像真有喜剧的感觉。南都娱乐周刊:你心里想的是我在很严肃地想一件事情。但是大家提到“神曲”都是很戏谑的。你觉得这样ok吗?腾格尔:可以接受。但我想说我这个歌很明显在讲一个故事。如果你没读《桃花源记》的话你听一遍就知道这个故事。是有主题思想的。现在写东西很多人找不到好的主题。很多歌听不明白说什么。我就不是在瞎写。南都娱乐周刊:我看你微博的感觉好像很享受大家的反应?腾格尔:必须的。这么一个小小的歌有这么多的网友关注。无论我作为作者还是演唱者。都觉得很欣慰。南都娱乐周刊:别人说“妓院”之类的评价你会就觉得不高兴吗?腾格尔:没有。作为一个公众人物。这样的事情迟早要面对。所以你就不能生气。一个作品是可以令别人在基础上遐想的。遐想成妓院也可以。我不可以说别人不对。如果你问我的话。我会说不是妓院。你不能说有一大堆美女出来就是妓院。南都娱乐周刊:你对被娱乐这件事情不介意?腾格尔:我不介意。南都娱乐周刊:你完全不排斥完全娱乐化的东西?腾格尔:我不排斥。别人怎么看是别人的看法。就像网络有人拿我的歌和龚琳娜的比。但是如果你真心诚意问我的话我觉得就不一样。我是很认真地写一首歌。但是如果你们觉得我和龚琳娜一样那就一样吧。南都娱乐周刊:接下来还会继续在参与娱乐节目吗?
妈妈的桃花源王篇
图画书在欧美国家已经有多年的历史了。作为从小看图画书长大的一代。您能谈谈小时候读了一些什么样的图画书吗?这些图画书在您的成长中。有什么影响吗?尹芳:我小时很幸运。经常去那些跳蚤市场买二手书。像维多利亚式的那种很漂亮的书。是我小时候读得最多的图画书。之后在我的创作中。一直都有维多利亚式的画风。我想那也许就是小时候读的那些图画书对我的影响吧。丹尼:我小时候不管什么书都读。记得小时候我和爸爸妈妈在希腊。那个时候不认识字就只看书上的画面。为了能看懂书中的意思我就认真去识字。后来。我还可以教爸爸妈妈识字。这种幼时读书还有和爸爸妈妈在一起识字的记忆。让我更加爱惜书。记得那时看到些有关电脑的书。还以为是科幻书籍看得很起劲。想不到现在我的设计工作大部分就是在电脑上完成的。现在很多孩子特别喜欢看动画片。您认为动画片和精美的图画书有怎样的不同?尹芳:很多卡通片会将原著用来描写情境和人物心理活动的句子删节掉。剧本就相当于一个过度简化的版本。同样的一个故事孩子看动画片不会有读原著那样感受深刻。记得我小时候读《小美人鱼》。读到当小美人鱼用脚走路时。每走一步就像刀刺一样。而且她不能说话。碰到自己喜欢的王子却不能跟王子交流……内心很深的那种难过现在都会记得。还有就是读书和看动画片的过程中妈妈的作用不同。如果是看动画片。妈妈一定是去做别的家务活了;而当妈妈给孩子读书时。那是一种亲子的互动。丹尼:我记得自己岁时。收到社区送来的别人捐赠的玩具。那是一个没有头的玩旧了的玩偶。我一直在想这个玩偶新的时候是什么样子。这个玩具发生了什么事情。我有没有可能恢复它。我想说的是成人有时会低估孩子的认知能力。并且以成人的方式想提供给孩子一个看上去美丽但又不真实的世界。但终有一天孩子会长大。到那时他们才发现原来这个世界和爸爸妈妈说的并不完全一样。这是不是有点晚?我们不知道如何和孩子说死亡、悲伤或者恐惧。但图画书就可以。孩子们通过读图画书可以体会到更多也是更全面的人生。动画片很多时候都是一个大团圆的高兴的结尾。看部最后都是一个感觉。《桃花源记》这本图画书是二位最近创作的。这是一本描述中国古代的图画书。不知你们在创作这样一本书时。最具挑战的是哪些地方?尹芳:很显然这本书的历史背景和我从小生活的背景是完全不同的。这就使得我们要收集和阅读大量的关于那个时代的历史资料、人物服装、发式。比起其他的作品这的确是一个挑战。但我个人很喜欢中国。中国文化和服式我都很喜欢。除了看这些资料还有几位朋友帮我们更深刻地理解这本《桃花源记》的文字。丹尼:我们在完成这本书时。总是一页一页地讨论。有时完成了一幅画后又再回到最前面来看和交流。这本书一直是在这样一个过程中完成的。可以说用了更多的时间。《桃花源记》是一本无字书。相对于其他的图画书在图画处理上有哪些不同?尹芳:处理这种无字书比一般的图画书要更难一些。因为没有文字做进一步的讲解。每一幅图的细节要更好地体现。图片也要更多一些。这样连贯性强才能更好地讲述故事。我觉得读无字书没有语言的障碍。不同语言国家的人都可以拿来就看。而且大人和孩子的理解不同。看完了感受也是不同的。今年看是一个感受。过了一年读又增加了些对其他部分的理解和感受。所以读无字书总是觉得新鲜。丹尼:我主要在电脑上做每幅图的排版和呈现。要考虑前后页图的衔接。让读者可以一幅图一幅图流畅地读下来。插画家简介:尹芳吉伯(YvonneGilbert)出生于英国诺森伯兰。先后在纽斯卡尔学院和利物浦学院攻读美术。做了年的美术设计之后。在年转为自由插画家。陆续和全球许多大出版社、杂志和广告公司合作。尹芳为英国皇家邮局设计的五套邮票。他获“金邮票奖”以及“世界最美的邮票”奖的殊荣。丹尼纳诺(DannyNanos)加拿大籍。自年起为知名设计公司和广告经纪公司担任“广告设计总监”一职。广告作品获当地和国际竞赛奖项和肯定。丹尼的设计范围广泛。包括书封设计、商品包装设计、企业形象、互动媒体、建筑设计等。尹芳和丹尼共同创作了绘本《白雪》《桃花源记》和《最爱龙的国王》。谈到绘本。郝先生有两个愿望绘本阅读。孩子成长的土壤绘本除了可以欣赏到精美的图画。您觉得它对孩子还有哪些影响?郝先生:首先我认为童年在孩子的成长中不能被单独地切开。童年是跟未来有关系的。孩子的性格、基本的习惯和能力都是在这时建立。所以。我觉得绘本阅读至少会带给孩子两个方面的影响:第一。亲子阅读。美好的体验。三四岁的小朋友就要开始养成阅读习惯了。可这个时候孩子阅读的最大问题是看不懂那么多书。所以这个时候是一定要大人讲给孩子听。妈妈平常和孩子在一起的时候。讲的话都是像:去刷牙、去睡觉、去洗澡等。这些都是重复的。而在和孩子一起翻阅图画书给他读故事里的文字时。所用到语言的是不同的。这样的语言会影响孩子日常生活中所要表达的语言体系。一般在读故事时。妈妈会以柔和的语气去读。这样在孩子的印象中留下的就是妈妈讲故事时的美好回忆。就像我们长大了。离开了从小生长的故土。那种思念不仅是想着故乡的山和水。有时候就是小时候一直闻的一种味道。或是妈妈一直讲的一个自己很喜欢听的故事。这种美好的体验在孩子小的时候可以促进亲子关系。长大了还会影响这个孩子对阅读的感情。第二。培养最好的品位。品位是什么。品位是累积出来的。比方说一位外国人第一次吃中国菜。他吃小笼包就很开心。他不会像我们吃得比较深入和细致。但同样。我们喝红酒。怎么喝都喝不过意大利人和法国人。因为他在小的时候不必背那些有关红酒的名词。也不必请人解释。他自然会有那个品位。看书的品位很重要。这个品位是孩子从小建立的灵感。当这个品位从小建立并变成他的习惯时。他就拥有了创造的原动力。绘本馆。孩子美好回忆的地方您希望咕噜熊绘本馆在同行里承担什么样的角色?郝先生:阅读不是止痛药。也不是什么快速特效药。所以我首先希望父母要有耐心和孩子一起读书。一起在读书中成长。我相信如果可以坚持半年、一年。孩子一定会有不同。我希望咕噜熊绘本馆像一个美食馆。总能提供新鲜的食材。来满足孩子个性化的成长。或许咕噜熊能变成一个记忆。让那些来过这里的孩子留下一份美好的回忆。首先。让孩子喜欢上学。我理想中的教育是将孩子的一个个问号最终变成感叹号。而不仅仅是句号。孩子每天都有很多个为什么。我们可以用很多种方法带着他去探索去寻找为什么背后的答案。当孩子通过自己的努力找到答案时。那份获得的喜悦就是一个感叹号。如果教育仅仅是一种简单的告知。就将这么丰富、有趣的问号直接变成了句号。慢慢地。孩子的问号就会越来越少。也不再有探索的好奇心。就如两年前不知道什么叫iPad。年前没有iPhone。所以每天会有新东西出来的。现在学的东西也不见得永远是对的。比如太阳系行星现在不再是个了。第个不算了。但是为什么要这样?如果孩子会读书。然后爱读书;如果他爱读书。他就会形成一个力量。一个不断去探求新事物的力量。其次。孩子可以结交到志同道合的朋友。现在绘本馆开设一些图画课和读书会。喜欢读书的家长带着孩子一起来看书。我感觉阅读最大的一个好处就是孩子在书里面会找到自己感情的对应。我们不可能有这么多老师或师长永远陪在他身边。父母的能力也有限。所以孩子要学会一个探索的意识。必须有一个读书过程。而在这个过程中他不是孤独的。他看到还有这么多的小朋友和自己一样喜欢看这些书。有时候交流一下还会发现同一本书。不同的人喜欢不同的人物。这样的交流和沟通让孩子更加喜欢读书。第三。走过理解记忆表达创造的过程。“床前明月光”到底是什么意思。我们小时候只有大概的了解和记忆。可是并没有学表达。所以。我们念了那么多首唐诗。却一生都没有用过。但没有表达。就不会有创造。讲不出来。你怎么会创造新的文学呢?我在台北尝试过。我让孩子实验怎么用唐诗。比如说《静夜思》。大家都会背。大概也懂。我让他们照着这个意境来写。有一个孩子就是这么写的:“天上的白云好像会飞的棉花糖。我抬头看着天上的白云。想起去年暑假。外婆带我去吃的那碗刨冰……”很厉害。他把自己的怀念全部写进去了。这个孩子将来就会知道。现在念书的东西都是可以用的。这样学习才是有意义的。我们的绘本馆里会开设一些课程。假设美术课就是讲绘本中的图画。故事听完了。要启发小朋友用图画去表达故事。这个时候并不看中孩子是否将这个画画得比较好。而是在体现孩子有没有理解这个故事。在表达的时候又是哪些画面留在了孩子的记忆中。比如说演故事。这就是一个表达的训练。我相信父母会发现孩子刚开始听故事、复述故事后来自己还慢慢会讲故事。会讲故事的时候。语言的组织力就不一样了。郝广才台湾政治大学法律系毕业。台湾儿童书进入绘本时代的关键人物。他所创作与主编的绘本。延揽国内外杰出插画家。以优质多样的绘画风格诠释经典文学及现代儿童文学创作。结合精华资源造就高质感创意。屡获国际各项大奖包括“波隆那国际儿童书插画展”、“布拉迪斯国际插画双年展”、“加泰隆尼亚国际插画双年展”等。郝广才写出的故事更是独树一帜。总在充满想象力的情节中。引导孩子认识人生的各种面貌。作品有《一片披萨一块钱》《小石佛》《大熊米多力》《最快乐的人》等。广受小朋友以及成人的喜爱。
妈妈的桃花源王篇
关键词:桃园;桃子;要素一、提取要素清单短篇小说《桃园》叙述的故事都涉及一个语符:桃。加之小说题为《桃园》。据此。“桃”在小说篇章语义的构建中有重要意指功能。语符学认为。任何语篇都可被看作一个符号系统。其整体又可分为表达层面和内容层面。为使两个层面所有实质都被识别出来。就要找出既能使语言符号形式互相区别。又能使语言符号内容互相区别的那些对立要素及其特征。这种区别性特征即叶尔姆斯列夫所说的要素功能。运用语符学方法分析语篇意义的第一步是提取要素清单。首先。以种桃为业的王老大经营着杀场附近的一片桃园。生病的女儿一生中的快乐和忧郁都隐含在桃园中。文中以“桃”为主体的字词共出现次。详细见下表:字词出现次数字词出现次数桃子桃花桃园小桃桃树摘桃桃叶红桃桃所以。“桃子”和“桃园”可以作为关键要素提取。其次。篇章中写桃园的同时多处出现了“日头”。“日头”的出现对于写桃园应该具有辅助功能。可以作为要素。众所周知傍晚的天空是红色的。篇章中写“日头”多是“红”色的;“桃子”成熟后多汁味道鲜美。果肉多是红色。而“牵牛花”和“橘子”的出现应该与“桃园桃子”形成了对立互补的关系。分析它们的内涵有助于进一步揭示文本的意指。因此“牵牛花”、“橘子”也可以作为要素被提取。最后。篇章在最后反复出现了“玻璃桃子”。玻璃是透明的。无色的。用佐料加工使之成为红玻璃。再做成玻璃桃子。让种了一辈子桃子的王老大真假难辨。“玻璃桃子”与“桃子”形成了对立互补的关系。也应将其作为要素提取。综上所述。我们可以从篇章中提取六个要素:()桃子()桃园()日头()牵牛花()橘子()玻璃桃子二、要素之间的关系如果将语言看作是一个系统。它的各项要素都有连带关系。而且其中每项要素的价值都只是因为有其他各项要素同时存在的结果。鉴于此。我们将语篇视为一封闭系统。逐一分析所提取要素内涵及相互关系。叶尔姆斯列夫认为。功能是严格的依赖关系的表现。他将功能主要看成关系。且这种关系首先是语言形式而不是语言实质。因此。接下来我们将着重探讨“桃园”“桃子”在篇章语境中与其他语符构成的对立互补关系。“桃园”在很多作者笔下都有世外桃源之意。是一种理想的生活状态。在《桃花源记》中写出了作者在世外隐逸的理想生活场所。本文的《桃园》写王老大和女儿相依为命在桃园中。乍一看是美好的所在。然而通篇却处在悲凉的氛围中。之所以有了桃园。是因为照墙外是杀场。如果不是王老大在这里种桃子也会生长其他野草。“桃子”生长在“桃园”中。我主观的认为那是阿毛的形象。想要过上幸福的童年。却有无数的无奈。越来越大却失去母亲又得了病。在本该高兴的时间里浸染着不幸。“桃”和“逃”是谐音的。王老大一直想逃脱悲剧的人生。想摆脱苦难的生活;阿毛也想逃离。想要过上有爸爸妈妈的幸福生活。终究是不能够的。而且在想要吃桃子而不能的季节里离开了。“牵牛花”和“橘子”是属于“桃园”之外的。却都是阿毛喜欢的事物。善良的阿毛不但不介意城上的游人随手摘桃子吃。“还替城墙栽了一些牵牛花。花开的时候。许多女孩子跑来玩。兜了花回去”。牵牛花是阿毛和外界联系的纽带。牵牛花别名喇叭花、牵牛、朝颜花。大都朝开午谢。花语中解释为冷静、虚幻。篇章中阿毛很多时候就像做了一场梦。伴随着牵牛花朝开午谢。阿毛在她人生的中午也离开了。然而阿毛的悲剧也是她的优点就是她的懂事。能够理解父亲。能够冷静的思考问题。只是一切终归一场空。都是虚幻的。阿毛想要种一树橘子。她并不是喜欢吃橘子。因为她曾经看见橘树下一家人开心幸福的场面。阿毛是想妈妈了。可是她是个懂事的孩子。她不能跟爸爸要妈妈。因为妈妈不能回来了。阿毛不想惹爸爸伤心。但是年幼的她却希望有妈妈在身边。所以她隐晦的建议爸爸希望种一棵橘树。因此“牵牛花”、“橘树”与“桃子”就构成了对立互补关系。“日头”在篇章中的出现总是伴随悲凉色彩的。但是写日头的时候多是红日头。也是要给人希望的。日头和桃子在形状上是相似的。都接近于圆。预示圆满幸福之意。然而桃子和日头都是悲凉的。阿毛在不适合吃桃子的季节想要吃桃子。王老大倾其所有买了两个玻璃桃子。却跌碎了。他的阿毛就这样碎了。他的心儿也碎了。“上城看得见红日头――”。可是“这是指西山的落日。这里正是西城。阿毛每每因了这一个日头再看一看照墙上画的那天狗要吃的一个。也是红的”。“日头”和“玻璃桃子”都是美好破灭的产物。与“桃园”“桃子”也是对立互补的关系。从符号学看。语篇分析从研究语言结构与本义的关系。到研究语言结构与转义的关系。再到语言结构与意识形态(社会实践)的关系。本文前面所做的探索。主要是试图将语符学的一些理论方法运用到汉语文本篇章的描写分析实践中去。三、小结废名的《桃园》中。各要素本身是有其隐喻功能的。要素之间又构成了语义网络的系统。结合起来表现作者的意指。语言符号组合、聚合的相对自由。必然带来语符能指、所指两层面结合的灵活。描写分析“桃子”“桃园”这一特定语符组合、聚合轴向的关系。以及其能指与所指结合情况。是揭示《桃园》的篇章意义系统的关键。在此。综合与分析的考察视角都是同等重要的。综合视角是将整个语篇看作一封闭系统。运用接换检验法进行分析;分析视角则在于确定最基本单位。用假设演绎法推导单位之间关系。这样的研究路径对科学描写文本叙事话语的篇章语义系统有重要价值。《桃园》的要素关系和语义网络还有待进一步探析。参考文献:[]王德福.《红楼梦》牙牌令语符多义模式研究[M].北京:中国社会科学出版社。.[]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版社。.
妈妈的桃花源王篇
关键词:文学与戏剧;后现代性与本土性;京港台戏剧;超越文学经典文学与戏剧如何互动?戏剧是门综合艺术。运用语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的。由演员扮演角色。在舞台上当众表演。戏剧有戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等类型。其中。话剧以对话为主。戏曲指中国传统戏剧。讲究唱念做打。整合对白、唱曲、舞蹈、武术、杂技等表演。本文所说的“戏剧”指舞台表演艺术的总称。包括各类剧种。“剧本”。指为戏剧表演所创作的脚本。戏剧与文学有天然的联系。香港后现代作家西西、黄碧云、也斯、董启章、罗贵祥等常论及戏剧。或用戏剧法写小说。香港后现代戏剧导演也常从这些作家作品中寻找灵感。或直接将文学作品改编为戏剧。两者携手碰撞灵感。激发出新的艺术创意。一、香港后现代戏剧与文学跨界融合香港后现代戏剧多取法于本土文学。董启章的小说潜藏深厚的剧场魅力。勇于尝试前卫叙事实验。尤其是多声道的跨界叙事法。富有空间感。因此。常被改编为戏剧。成为跨媒介创作的灵感催化剂。董启章也乐于亲自参与编剧。直面观众。检视叙事效果。年。其与“演戏家族”导演姚润敏合作。将早期校园小说《小冬校园》改编成后现代剧《小冬校园与森林之梦》{}。历经四次大修改。全新的粤语版舞台剧月日至日于西湾河剧院连演四场次。该剧糅故事、对白、音乐和诗文于一体。注重氛围营造。情节冲突集中。演出三小时而能有效吸引观众。在叙述内容方面。现实戏和梦幻戏融合。现实戏。叙述《小冬校园》主角初中男孩张小冬。眨眼间人到中年。陷入写作困境。到一郊外中学教写作。意外碰见女教师林老师和女学生栩栩。仿佛当年女主角刘小青的青春版和中年版同时重现。由此生出爱恨缠杂的恍惚。梦幻戏。叙述张小冬在文字丛林中穿行挣扎。寻找自己的一棵树。艾柯说。森林是叙事文学的隐喻。张小冬在面包现实前。坚持寻找理想的果酱。却滋生出被溺毙的无出路感和价值焦虑感。演戏过程中。演员还直接派发士多啤梨(草莓)给现场观众。红草莓象征梦想。这跟大陆电影《孔雀》()以蓝降落伞、绿孔雀为理想的象征异曲同工。两地同期作品出现相似话题。青春寻梦、岁月寻梦。《小冬校园与森林之梦》主线是香港作家不被理解认可的艰辛处境。挣扎于是否坚持创作的心灵焦虑;执着于寻找青春期朦胧爱情和写作激情的旧梦。类似于白先勇《游园惊梦》讲一代名角追忆当年艺术之花、青春之花灿开。如今徒生凋零感。传递出历史幻灭感。呼应昆德拉的永劫回归论;类似于普鲁斯特《追忆似水年华》反复咏叹的主调:失去的天堂是最好的天堂。美丽的天堂只存在于记忆中。在戏剧结构形式方面。董启章采用得心应手的多线并进方式:十出现实戏段。穿插四出森林之梦戏段。拼贴并置现实与超现实梦幻。跟西西、略萨的结构创意遥相呼应。全剧场景设置颇见心思:现实戏。大舞台内设一个个小空间:办公室、图书馆、音乐室等。形成套中套框架。表现多面生活的错综感、逼仄压抑的空间感、时被窥伺的现实感。梦幻戏。采用大舞台空间。树林丛生。人物想象翩飞其中。天人合一。心灵交感。该剧活用文学的优质因素。最动人片段是叙述者劝诫人物。年后青春梦、热情梦不再。岁月不能重回。旧梦难圆。此时舞台漆黑。落下白色帷幕。打上叙述记忆的诗行;运用跨媒介加插诗歌字幕。将文学思考空间挪至舞台。减缓叙述速度。赢得叙述纵深度。让人回味;还用大量独白和对话表现人物。幽默而又富于哲理内涵。自省反思像自叙传小说。这些对观众的文学素养提出了更高要求。年香港回归十周年。“前进进戏剧工作坊”导演陈炳钊与董启章合作。创编董氏同名舞台剧《天工开物?栩栩如真》。也用多声道叙事结构。文学与戏剧再次找到碰撞点。香港后现代戏剧还实验中外小说、音乐与戏剧的融合。“廿豆?盒子画”剧团导演彭家荣。杂糅董启章《双身》和卡夫卡《变形记》。创作出多媒体剧《双身?蜕》。以形体和编作形式演出。在香港艺术中心的麦哥利小剧场上演。谭孔文“浪人剧场”将刘以鬯《对倒》搬上舞台;还将西西《我城》改编为《天桥上的美人鱼》。参加《像我这样的一个城市》集体演出;反复改编董启章小说《体育时期》:年将该作上学期部分改编为《体育时期――青春?歌?剧》。年将下学期部分改编为《我的体育时期》。年月又将全书改编为文学音乐剧《体育时期.》。搬上兆基创意书院舞台。邹芷茵指出:“董启章原著以音乐作为符号。探究成长与书写。思考虚构能否抵抗因成长而贴近的现实;而改编戏剧则将歌词、假面、扩音器和超现实布景。作为现实与虚构穿梭的媒介。以日本流行音乐隐喻情节和人物心理。音乐代表虚构界。以音乐作为向青春喊话的方式。”{}每次重演都是一种重读和提升。剧场与文学彼此重读。为跨媒介创作开拓出新路。香港后现代戏与西方文学也存在借鉴互译关系。如“沙砖上”的《家变九五》。解构拼贴卡夫卡《变形记》。“临流鸟工作室”的陈炳钊{}解构拼贴卡夫卡《城堡》。创作出《韦纯在威斯堡的快乐旅程》(VisionInvisible)。被誉为年度本地剧坛最重要的剧场作品之一。先后在东京、香港和台北演出。该剧讲四位都叫韦纯(Vision)的旅客。从香港故乡出发。来到陌生国度威斯堡(V城)。发现了不同的V城:水上城市、购物天堂、购物地狱;该城有城墙。又不能看到走进城门的城;只有纵横交错、没有主线、容易迷失的街道;进不去V城、却又似乎感觉已经在城里。迷失的他们想离开V城。却发现找不到V城的出口。最后。当他们重新打开旅途中写给妈妈的家书。方惊觉。其实他们自小住在V城。一直没有离开过。该剧熔铸香港社会现实。不采用起承转合的传统叙事结构。而以集成片段方式组合而成;视觉语言呈现独特:四封家书分别以录像投射、演员的现场演出与录像放映同步进行。董启章《对角艺术》提及。两人曾商量各自用擅长的小说和戏剧艺术媒介共同创作这出V城故事。董启章还给该剧写了四封韦纯的家书。该剧还受卡尔维诺《看不见城市》启发。年。“前进进戏剧工作坊”的“ID儿女”改编卡尔维诺《宇宙连环图》。陈炳钊请董启章写剧本。此外。《奥利安娜的迷惑》改编自大卫?马密作品。由陈炳钊和郑绮钗主演。陈炳钊还搬演过德国海诺?穆勒(HeinerMüller)的《哈姆雷特机器》(Hamletmachine。)。年作为香港话剧团的《荒谬及后现代之夜》节目上演。年。“前进进戏剧工作坊”演出《哈奈马仙》。由陈炳钊与龙文康撰写大量全新文本。胡星亮有专文研究香港当代话剧与外来影响。{}在叙事人物方面。正文和附录叙述者层层相套。形成套盒结构:香港剧作家做梦。梦中有个剧作家要实现写伟大戏剧的梦想。他挖出一副死去将近五百年的剧作家骸骨。用胶泥将骸骨化妆成人形。用九条线做成傀儡木偶。学习演戏技巧。但剧作家不满骸骨人只有动作没有言语。就将骸骨穿戴上身。古今剧作家合一。可惜死去的伟大剧作家已经没有灵魂。梦中剧作家像挥动大手扭转乾坤的政治家;现实中剧作家却徒有梦想。而难以有实现之日。里层的大陆戏剧家激情澎湃、笔走龙蛇、无所不能;中层的香港剧作家以抽离激情方式思考。反省前者的伟大。解构其神圣。还原其日常;最外层的附录剧作家。反复提及“水仙”意象。显然这是剧作家的自我投射。隐喻临水自照、闭门造车。孤独地与自己作斗。其实。所有剧作家、人物都逃不脱这个命运。附录表明。正文内容不过是剧作家的黄粱一梦。在叙事时间方面。以未来时态写作。正文的人物反向成长:“许多年后。剧作家将会变得年轻”。“将会长得年青的剧作家渴望写一出关于一个将会死去五百多年的剧作家的话剧”。附录则是反向叙事。再现幻梦:“梦将会从人的睡眠中醒来。苹果会把拿着它的人咬一口。镜子必定端详着站在它面前的人。翻开过时的报纸。连载小说将会把读者敷衍地轻蔑几下”。这些逆向思考的新话语。像西西“胡子为什么有脸”式的质询。虽然附录多场景写实。但这些语句无法搬演。大概只能以电影字幕、舞台布景、或者人物独白或者对白表现。附录还写达利式的像薄饼一样疲软的挂钟。向后走着。形状特别的时钟都失去了指涉时间的功能。以将来的眼光看以往的历史。一切都失去了坚实的存在可能。一切坚固的都会烟消云散。当下这一刻被忽略了。无法书写出来。或者说。书写出来也没有意义。因为所谓伟大、戏剧、写作、记忆、最具体的物件。都成为在将来时态中要消逝的东西。这种岌岌可危、没有根基、非理性的将来时态。让所有的人事都变得飘忽不定起来。“罗贵祥喜欢怀疑叙述的真实。而未来时态叙述是体现其信念的载体。意在突出这些戏剧故事的梦幻性和虚妄性。荒诞。是其制造距离的一种方法”。{}确实。以将来视今昔。借用时间距离。才能赢取反思的空间。小说《剧作家里面的剧作家》采用戏剧法。要表达复杂的意蕴。并要激发读者想象。当然不能直白表露。而要采取多元叙事法:分置正文和附录于两个时空。以五场次串接三个戏剧家、三个命运故事。戏里戏外呼应。剧作家写戏剧。其行为不是正向前行。而总是分叉发展。最终消解了中心目标。小说书写种种黑色幽默。让人顿生皇帝穿新装般的荒诞感。艾晓明指出:“这作品寄寓了一位香港作者对中国当代历史的反省……大陆的读者不难联想到。在一次次火红的年代。人们为理想主义的精神所鼓舞。却不知付出的热情酿造的是历史的大悲剧。罗贵祥的作品生动地展开理想的两个层面:理性与想象在剧作家的创作过程中如何拉开距离。以至于想象完全脱离理性制约。导致迷狂妄举。剧作家因此也是一种隐喻形象。作者以违背常情的描写突出了想象支配现实时的荒谬。达到反讽现实的效果。”{}该评论深刻到位。总而言之。小说附录以最写实的风格造梦。正文以最夸张的风格写实。在非理性、荒诞的构想中。尝试接近人性最幽暗复杂之处。在正文中。建剧院、演真戏的五百万农民扎黄头巾。到了附录里。化为五百万条黄色毛巾扎成的大吊床。小说结尾。楼下候车客捡到支牙膏。筋疲力尽地爬到十楼。想问。即将入口的牙膏是哪一间公司出品。创作伟大戏剧的梦想。最后怎么就演绎成询问牙膏品牌?实在是匪夷所思的无厘头。消解一切神圣。但对照开篇会发现。剧作家客厅贴的墙纸为利民公司出产:“利民”。是关键词汇。是否利民。是所有历史的关键询问。而这重要叙述竟隐藏在微不足道、毫不起眼的细节中。这表明。主与次、中心与边缘、现代与后现代。都可在历史中不经意地被置换。其实。西西年的《我城》早实验过小说与戏剧融合③。后来的洪范版拼贴四幕戏。穿插在第、、、四节中。集中讲述瑜和丈夫的故事。第一幕出现在第一章。偶尔提及瑜和丈夫。该章主要讲阿果父亲丧礼、公园请愿;第二幕。描述两人温馨和谐的新婚生活;第三幕。讲述他们同去美丽的白房子。不知情的人以为去疗养院;最后一幕。喷泡沫场景。不知情者以为在制造拍电影的雪景。瑜和丈夫的故事迥异于小说其他人事。读者要理解他们的古怪行为。得对照阅读素叶版。开篇有句关键的话――记者采访请愿人员:“请问为什么申请集体自杀?”但洪范版和允晨版都删去了这至关重要的一句话。因此。瑜和他的行为显得非常怪异。谁能想到。有些人竟然寻求集体安乐死。羽化登仙。坐上飞毯远去;谁能想到。夫妻最高的默契是同赴安乐死。真让人不寒而栗。《我城》特意设计戏剧形式。呈现这戏剧化的人生选择。表达人生哲思:“一些人选择怎样生。一些人则选择怎样死。”在一群快乐的正常草根百姓生活素描之余。穿插叙述另类生活可能。全书以葬礼和搬家开篇。以飞翔式死亡和飞往外星球作结。意在表明。瑜和他并不是经历死亡。而是经历新生;正如地球新陈代谢。人类将乘坐诺亚方舟到另一个星球。透过他们过往沉痛的经验。在新的星球上建立美丽的新世界。小说加插集体自杀的戏剧叙事。并置拼贴同时异地、同时同地、异时异地的人事。开拓出小说空间叙事的新创意。也斯也喜欢在小说中加插戏剧。如《记忆的城市虚构的城市》第三章“演出”。穿插讲述了好几出戏剧。读者要耐心地梳爬线索。才能读懂。在叙事内容上。描述痴迷戏剧者“我”和W等朋友穿梭于艺术场馆。欣赏先锋表演艺术。两人曾亲力亲为实践前卫演出。不依赖剧本。强调即兴。不重文字记录。实现艺术的交融与越界。并探究美国现实如何与京剧、中国传说联系起来。在叙事手法上。纽约剧与香港剧交错上演。现实旅程和思绪闪回穿插于叙述。具体而言。该章先讲述《面包与木偶》开幕。舞台上竖着几个彩色木偶。隐喻抱着孩子的母亲们。下一场。木雕突然劈开。诞生出狗脸的人、倾斜的人。接着。小说又切入另一部戏剧《安地华荷的最好的爱》的开幕:国王在病榻上密告使者讯息。但使者在把讯息带给你的途中迷失了。然后重回叙述现实旅程。“我”与W都痴迷于西方现代戏剧。相约去看剧作和舞蹈。参观纽约的现代美术博物馆、原始艺术博物馆。“我”回想起W创作的戏剧《龙舞》、《我。布图?布莱希特》、计划中的新剧《长征》等。年。“我”曾用粤语翻译布莱希特诗作。用粤语自创港剧。针对金禧事件。和志同道合者编剧《河伯娶妻》。过去香港剧坛多受白话剧的影响。表演五四话剧名著、老前辈剧作。多采用文雅、书面化的粤语。而六七十年代。香港大学实验剧团采用口语化的粤语翻译西方戏剧。但看《三毫子歌剧》后才发现。粤语擅长翻译粗俗调皮部分。歌词或对话中的温柔诗意只能用英文表达。那么。“可不可以通过翻译来搓捏粤语。试看它的可能。既可以是粗俗的也可以是诗意的?”于是开始重新搓塑日用语言。试探粤语的活力和弹性。然后又续讲在纽约小剧院看《面包与木偶》新剧:“因为世界倾斜。所以。普通人倾斜”;“在飞往太阳的途中他活得像一条狗”;“倾斜的人被狗咬死。又死而复生”;“按世俗眼光看。倾斜的人就是失意的卑微者。但他一样唱歌。自得其乐”。每次演完戏。剧团人都跟观众分享自磨粉烤出的黑面包。因为戏剧是像面包般基本的东西:面包与木偶。即生活与艺术。两者可抹去界限。台上台下可沟通往来。如在街“蹲伏剧团”看的《安地华荷的最好的爱》的戏:路人透过玻璃看戏。摄影机把外面的街景录下来。在剧场荧幕上播放。剧场与现场、观众与演员融合为一。你不再只是置身事外的观众。而成为局中人。谁是观众谁是演员。已分不清楚。在那传递信息的使者未到之前。又穿插讲述戏剧《死亡先生与自由太太》下半场:枪杀、性爱、乐与怒的音乐现场演奏。全章还切分讲述在第街欣赏安褒格编的舞剧《男与女》:男与女对冲。张手。倒下。互打耳光。全用括号标识。分散潜藏于其它戏剧与游踪叙事中。仿佛动作循环不止。男女故事永久上演。总而言之。第三章交错讲述各种话剧、舞剧、实验剧。借回忆、时空穿越、观赏新戏、友人对谈回忆童年。憧憬未来。过去、现在、未来之我三合一。叙述文类混杂。抽象与具体、时代与个人。包罗万象。开辟出小说与戏剧打通的新叙事方式。香港先锋作家都喜欢多线并进的叙事结构。都汲汲于小说叙事艺术形式的创新。试验文类混合。创造新叙事。如董启章《天工开物?栩栩如真》、《时间繁史?哑瓷之光》实验生物科技论文的模拟、科学语言的模拟。他们善于在戏剧、电影等艺术之间寻找灵感。穿越实验。化用于小说叙事中。在叙事内容和形式上激发出新的创意。三、港台京后现代戏剧的共同指向港派、台派、京派后现代戏剧各有特色。我们以三部经典《男人之虎》、《暗恋桃花源》、《恋爱的犀牛》为例。比较三地先锋戏剧的后现代性与本土性、继承和超越经典的叙事特色、成功奥秘、价值意义。港台京这三部戏有不少共同之处。首先。都是旗开得胜的成名作。都是夫妻合作的艺术之作。演出场次。如书籍发行量。反映出作品打动人心的指数。詹瑞文是集导演、编剧、演员于一身的跨媒介创作人。其独角喜剧《男人之虎》()。打破香港单人舞台剧的演出纪录。年内上演逾场。吸引万观众。年。詹瑞文在英、法学戏三年后。和出身梨园之家的同窗甄咏蓓返港。共同创立“剧场组合”。人称“詹甄记”。《男人之虎》是该组合的成名作。赖声川比詹瑞文早出道年。年从美回台。组建“表演工作坊”。自任艺术总监。太太丁乃竺是行政总监。年。《暗恋桃花源》{}在台首演。丁乃竺扮演第一版云之凡。近年来。该剧在台湾、香港、大陆等地常演不衰。演出场次难以计数。即便已有电影版、话剧录制版面世。人们依然愿意将之反复改版上演。乐此不疲。仅年排演的大陆版。近年就演出多场。创造了台剧在大陆演出场次最多的纪录。年。该剧五种版本在北京、上海、新加坡、美国等地上演。英文版则在百老汇演出场。年。赖声川出版论著《赖声川的创意学》。至年已印刷次。《恋爱的犀牛》。大陆小剧场实验话剧先锋。年。中央实验话剧院首演。为“悲观主义三部曲”开篇。廖一梅首度编剧。孟京辉导演。文学与戏剧完美夫妻合作典范。和年。中国国家话剧院复排。至年月日。已是千场纪念演出{}。年来。该剧被翻译为英文、意大利文、罗马尼亚文、韩文。在全球个城市巡演。观众达.万人次③。孟京辉还出版了《先锋戏剧档案》()、《新锐戏剧档案》()等书。其次。港、台、京这三大名剧都属于后现代戏剧。不是单向式说故事(onewaystorytelling)。而是自由式说故事(freestorytelling)。追求“非故事、反序列”新法{}。传统戏剧多线性叙事:故事分头、中、尾。情节跌宕起伏。冲突、破坏、达至平衡。遵循古典戏剧“三一律”。具有封闭性。采用男性阳刚叙事法。观众强烈认同故事。无太多解读空间。如曹禺的《雷雨》。后现代戏剧属于非线性叙事:重个人反思和价值观。观众积极参与串接故事。具有开放性。世纪年代初期。电影界和戏剧界都在实验新叙事。不求捕捉或征服观众。而让观众倾听。如好莱坞路线(theHollywoodline)、塔科夫斯基电影。《摇滚启示录》(Iamnotthere)六演员均扮演巴布伦狄。共同编织生命历程。调性如万花筒。戏剧还实验互动讲故事法(Interactivestorytellingtechniques)。新式观众互动参与。比《放下你的鞭子》更复杂。根植于网站、电子游戏。不再是线性的(linear)。而是树状的(tree)、网状的(web)。{}年代后。受西方戏剧影响。实验戏剧在大陆、台湾、香港三地异军突起。詹瑞文、赖声川、孟京辉三位导演均成长于此语境。都追求先锋加高峰的精神:“老了也要做老先锋”⑥。都反对快餐戏剧(迎合当下趣味。有热点段子。调侃影射几下了事);都与现代荒诞剧有渊源关系。颠覆传统戏剧。创造多时、多地、多主题戏剧。冲破“三一律”。写实性弱化。代之以虚化、视觉化、物象化、符号化、诗化的另类想象。寻求异化陌生感。不拘一格。第三。这三部戏都借鉴经典。又超越经典。且巧妙融入本土元素。《暗恋桃花源》化用陶渊明散文《桃花源记》为内核基因。进行改头换面的解构:将诗意古典叙事改编为现代版闹剧:将“桃、花、源”拆解为“老陶、春花、袁老板”;追寻俗世外理想空间转化为追寻俗世内理想爱人。反比诗意古意。生出反讽效果。老陶捕鱼为业。埋怨武陵“穷山恶水。泼妇刁民;鸟不语。花还不香”。只能打到小鱼。因为“鱼都串通好了一块儿不上网”!在演员的双关对白和肢体语言中。“鱼”对老陶而言的缺失隐喻昭然若揭。老陶明知老婆春花与房东袁老板出轨。但仍然被他们逼迫。冒险到上游打大鱼。成了“夫妻失和、家庭破碎、愤世嫉俗、情绪失调”的男人。老陶意外地发现桃花源。遇到貌似春花和袁老板的男女。大家过着不谙世事、不论情爱、幸福无忧的世外日子。老陶依然想念春花。回到武陵。发现春花和袁老板已结婚生子。不幸。他们的日子过得鸡飞狗跳、磨刀相向。爱情桃花源美梦烟消云散。不过是苟延残喘地苟且偷生。这是出精彩的围城戏、三角恋悲喜剧。但仅此一出戏。不足以让赖声川成功。该剧的核心魅力。是让故事滚雪球发展。生出层层相套、意义缠杂的叙事迷宫。所有一切始于一个错误。剧场管理混乱。导致两个剧组在一个场地同时排演。那么。全剧掺杂了多少出戏剧?一是东晋时代的《桃花源》戏剧。采用夸张、动态、张狂的表现方式。解构陶渊明田园经典。演绎一女二男故事。万般嬉闹。喜中寓悲;二是当代的《暗恋》戏剧。采用含蓄、静态、诗意的表现方式。演绎抗战至今一男二女故事。将纯情少男少女的琼瑶式浪漫爱情改编为老朽老妇悲情。解构通俗小说。父母辈的苦恋故事。万般无言。悲中寓喜;三是现场时态的无名戏剧。一时髦女郎总闯入排练场。寻找抛弃她的恋人刘子骥。刘子骥典出“南阳刘子骥。高尚士也。闻之。欣然规往。未果。寻病终。后遂无问津者”。当代人如何找到东晋作品的子虚乌有人物?这无理性的追寻。真如电影《霸王别姬》说的:“不疯魔不成活。”然而。不仅当代人。其实世世代代人都在寻找。以凡俗肉身寻找抽象概念。寻找永恒桃花源。如果说。刘子骥谐音“留自己”。那么自我奋斗、找到自己。即是桃花源。《暗恋桃花源》是典型的后现代戏剧。叙述独有创意。采取戏中戏多层套盒结构。全剧大框架采用三一律。在一地、一天内完成一故事。从头至尾舞台充实;但分框架却突破三一律。分演同时同地、异时异地、同时异地、异时同地。串演虚构戏剧与现实人生:东晋桃花源和现代暗恋、古今戏两剧组、剧中演出场景和剧外导演剧务;疯女人贯穿于现实和戏剧。理性与非理性交织。全剧锻造复杂多面体。古今文本互相指涉。生成真实与虚构、宏观与微观合一的阿莱夫式第三空间。凸显时空叙事创意:争夺时间。但时间不可重回;争夺空间。但空间不可同占同存。所有分剧汇成总剧。生成丰富的阐释可能性:隐喻两代人的生活。老一辈对被拦腰截断的感情的苦恋。新一辈对快餐式爱情的游戏。隐喻两代导演的工作方式和价值观念。老辈重内容、重情感。强调入戏。新辈重形式、重技巧。强调出戏;隐喻当代现实人生的真相、真情难寻。时代性与人性的冲突。社会性与个人性的冲突。时代与性格的悲剧;隐喻台湾环境的混乱无序。政治社会争抢场地、空间、话语权。《男人之虎》{}调查推销员冯人望的离奇死亡原因。某电视台的“查找”栏目主持人石兜。邀请死者的亲朋同事多人到电视台。逐一对此事现身说法。口述观感。众声喧哗。该剧蓝本基础是《推销员之死》。年在百老汇首演。被誉为“世纪话剧的里程碑”。岁的编剧阿瑟?米勒因此奠定了戏剧大师地位。《推销员之死》讲威利?洛曼这位旅行推销员一生穷愁潦倒。只能望子成龙。但大儿子比夫年过三十。只想当农业工人。二儿子哈比沉迷女色。母亲告知他们父亲想自杀。在母亲的鞭策下。碌碌无为的两子想干番事业。约定父亲晚上在小酒馆会面。共商大计。当晚。比夫向老同学借钱失败。威利被老板解聘。父子间发生了激烈争吵。威利对自己和儿子大失所望。气得神志昏迷。两子趁机开溜。最后。威利深夜驾车外出。车毁人亡。给家人留下了两万美金的人寿保险费。该现代剧精细描述威利自杀前几天的心绪。采用时间旅行倒叙法。杂糅过去与现在、幻想与现实。被誉为“美国梦不再”的代表作。年月。北京人艺剧院《推销员之死》在香港首演。连演场。成为第届艺术节演出场次最多的戏。那么。《男人之虎》如何超越《推销员之死》?首先。不讲述推销员死前状况。而只讲死后事件和人们的评价看法。打破常规讲法;其次。解构戏剧主角。各路说客表面都在谈冯人望。其实人人都在说自己。冯人望就是每个人:冯人望。谐音“逢人忘”。我们常常忘却自身。而寻找自身;再者。关注港人自我形象、自我身份。展现本土精神:“我觉得现在香港都好‘中年’。劲过、威过、霉过。现在又好似不知怎么办了。”{}詹瑞文说:“演到最后。我觉得这个戏带出来的理念就是。香港人要自强。无论社会环境怎样恶劣。香港人要有自强能力。才可以继续生活下去。”全剧脱离一己之悲欢。上升到社会人生哲思高度。不讲单一故事。而类似于群体访谈电视栏目。口述史讲故事。为集体型叙事。显然。《男人之虎》比《推销员之死》更复杂多元。更有后现代性。《恋爱的犀牛》为什么反复提及犀牛?恋爱与犀牛何关?年孟京辉参演首部戏剧。正是尤奈斯库(EugeneIonesco)的戏剧《犀牛》。《犀牛》先有短篇。再改为广播剧。后改为戏剧。年在德国首演。讲述贝兰吉对生活不满。对未来茫然。常感到恐惧孤独。当犀牛出现。横冲直撞。疯狂吼叫。人们惊讶、热议、漠视。但当人变犀牛成风后。追随者众。贝兰吉挣扎反抗。不愿随波逐流。尤奈斯库说。他一直对于所谓的舆论主流感到震惊。它的迅猛发展真是种流行性传染病。人们突然自愿陷入一种新宗教、新教义、狂热的控制。这是一种名副其实的精神突变。显然。《犀牛》揭露风尚的“犀牛”力量。隐喻人在