邓肯自传篇 邓肯是世纪美国最伟大的女性之一。是世界著名舞蹈家。现代舞蹈的创始人之一。也是妇女解放的先驱。她本人个性十分鲜明。生活经历富有传奇色彩。邓肯的现代舞一向被看成是对西方舞蹈传统的叛逆。但这并不意味着她的舞蹈是传统文化的断裂。恰恰相反。邓肯的现代舞正是在融会、消纳了西方舞蹈文明结晶的基础上才创建起来的。在这个过程中。古希腊文化对她的影响尤其突出。古希腊艺术的自然、朴实曾是她对抗僵化的经典芭蕾舞程式的有力武器。《远行希腊》便记录了古希腊文化对她的强烈吸引和深刻影响。《远行希腊》可以分成三个部分。第一部分。从开头到“加上城里的许多百姓都想来瞧瞧我们”。讲述自布林迪希港至卡瓦萨拉斯之行的见闻及感想。第二部分。自“我们天一亮即启程离开”到“在小轮船的甲板上看着这座城市渐渐变模糊、遥远。而我们开始航向帕特拉”。讲述自卡瓦萨拉斯至帕特拉之行的见闻及感慨。第三部分。为余下的段落。讲述自帕特拉至雅典之行的见闻与审美感受。古希腊文化是西方文明的源头。古希腊的文明成就一向被西方传统视为至高无上的典范。邓肯远游希腊。目的是“朝圣”。也就是到西方文明的起源地。去与西方文化传统的经典做一次“亲密接触”。这并不是猎奇。也不是单纯的怀旧。而是去追随她一直追求着的艺术与美的理想。追寻艺术与美的永恒的秘密的答案。邓肯的希腊之行是在对古希腊文化的熟悉和向往的背景下展开的。这使得她对整个旅程的描述充斥着一种热烈的情绪：不厌其烦的赞美。天马行空的想像。一发而不可收拾的抒情……文章的结构因此看来有些散漫。犹如她的舞蹈。虽然在整个舞台旋转。但“舞散神不散”。始终不离开作者的情感这个“神”——她的率真、浪漫、热烈。贯穿始终。本文的写作特点非常突出。主要表现在以下三个方面：一、双线索结构。立体而清晰这篇文章实际有两条线索。一条是邓肯实际的旅行线路。另一条是她的回忆以及想像。这样。不同的时空就交织在这篇文章中。形成一个立体的复式结构。另外。文中还穿插了大量的诗歌。这对所描绘的事物起到了补充说明的作用。并且赋予了文章一个浓厚的文化背景。进一步揭示了作者的旅行的宗旨。本文可以分成三个部分。第一部分。从开头到“加上城里的许多百姓都想来瞧瞧我们”。讲述自布林迪希港至卡瓦萨拉斯之行的见闻及感想。第二部分。自“我们天一亮即启程离开”到“在小轮船的甲板上看着这座城市渐渐变模糊、遥远。而我们开始航向帕特拉”。讲述自卡瓦萨拉斯至帕特拉之行的见闻及感慨。第三部分。为余下的段落。讲述自帕特拉至雅典之行的见闻与审美感受。二、重细节描写。生动而真实在传记P倒数第一个自然段。邓肯描写众人去往亚格林永的途中这样写道：“我们的步伐轻快。健步如飞。在马车前蹦蹦跳跳。快乐地叫着、唱着。”这处细节描写。通过一连串的短句。表现了邓肯的热情。看到希腊美丽景色而感到激动、快乐的心情。在传记P第五自然段这样写道：“虽然已经精疲力竭。但是却散发出世俗之人不常有的那种喜悦光芒。”邓肯通过把”我”与”世俗之人”感情上的对比这一细节,突出了”我”对古希腊文明的崇拜之心。还有其他的细节描写。如到亚斯普罗斯塔玛斯河中“受洗”。坚持乘坐小渔船航行爱奥尼亚海。手持桂树枝条引领马车前行。称难喝的松香酒“香醇极了”。这些细节描写都具有很强的感染力。通过这些细节描写。可看出邓肯的希腊之行充满了热烈的情感。反映出邓肯热烈、浪漫、追求自由的性格。三、引诗歌典故。神奇而烂漫如传记P最后一段引用拜伦的诗——引用诗文。使传记增添了浓厚的文学色彩。表现了邓肯热爱自由恋爱。倡导和平自由。向往美好生活的情感。再如传记P引用《荷马史诗》的《奥德赛》中关于大海的描述。借以表现希腊大海的神奇。表现作者善于幻想。率真。烂漫的性格特点。邓肯的舞蹈有如下特点。但又似乎总没有离开诗歌：l．从诗歌中汲取灵感。美国诗人惠特曼的诗启发她去创造一种不带有丝毫狐步舞或查尔斯顿影子的美国式的舞蹈。这种舞蹈充满和谐、积极向上的精神。是一种脚踩巅峰、手伸太平洋、头顶蓝天的自由舞蹈：．舞蹈节奏讲求大海波浪式的线条。她从自然界的水、风、植物、生物中捕捉舞蹈表现的素村。寻找能够表现生命的力量。讲究动作的健康、崇高、从容和自在。．随着诗歌、随着音乐、随着自己心灵节奏去舞蹈。伟大的伊莎多拉·邓肯。终其一生。她恩受命运赋予她的舞蹈天赋。却也同时饱受命运的戏弄。让她在俗世生活和艺术梦想之间来回游荡。每一次坚定。每一次错开。她永远热烈地对待爱情和艺术。她穿着独特的古希腊短袖上衣和及膝的舞服。穿着凉鞋。不戴帽子。卷曲的头发在风中随意飘扬。像传说中的布伦希塔女王。坐在一匹战马上。抵达剧院。在她深处也流淌着雅典人的血液。她是那个时代的古希腊人。怀着执着的梦想。用她的一生寻找新的世界。寻找古代的艺术复苏。饱受命运折磨的母亲。也可以站立在高处。给所有在梦想面前踌躇的孩子。起舞。一场光芒和勇气之舞。 邓肯自传篇 如果谈到那些曾经对我影响巨大的书。有：艾米莉的《呼啸山庄》、卢梭的《忏悔录》、雨果的《九三年》、欧文?斯通的《渴望生活》。还有《邓肯自传》。它们在我最需要的时候全都让我碰上了。《呼啸山庄》中的三姐妹身居英国乡村。过着极其封闭的生活。她们的想。像力和波澜壮阔的感觉完全来自内心。这使我明白真正的生活是用心去体会的。假若一个傻子。纵使万千事物排山倒海。在他内心也不着痕迹。那还是没有生活；《忏悔录》中的卢梭。年轻时与朋友领养一女孩。本想长大了一起受用。但随着岁月的推移。他们之间产生了真正的父女情感。最终没有把女孩当成玩物。卢梭并不矫饰自己。而是以那么赤裸的心态那么朴素的语言把自己的肮脏事情说出来。他因而变得坦荡透明。这使我真正理解人性、人的自尊及人的权利；《邓肯自传》中传达的自由艺术的理想。那么朴素的表达方式。真是让我震撼。至今每当我笔下出现水的时候。都一直怀疑自己是否与当时书中描写的穿着白色图尼克的孩子。在蓝色的天幕前跳舞的景象有关。在我对每一个问题思考的关节。这些书的及时出现。真正震撼了我的灵魂。还有弗里德里希和戈雅。他们的作品我不需要面对。只要想起来内心就会颤抖。弗氏重新发掘人的内心。将每个人都忽视的、已经找不着但确实存在的东西再呈现出来。让你在特别熟悉的事物面前感到震撼；戈雅是极限型的艺术家。有人说他是疯子。而他却是―个有计划的、按部就班的疯子。戈雅晚年。在享尽了荣华富贵、金钱名誉之后。变成了一个最自由的艺术家。在他的晚期作品中。你看不到造型、主题、颜色、构图。“扑”的一声。好像有一条巨大的通道进入了你的内心。你明白。这当中什么都有了。内心的骚动与情感全面开放。完全属于精神的交流。绘画的最高境界应该是重视人而不是重视画。人做到什么程度。画作就会自然呈现出一种相应的面貌。所以。当有人对我的画提出意见时。我基本上是拒绝的。这是完全个人化的东西。艺术作品有时像。画家惟一能证明自己能力的就是绘画本身。我还会经常看一些政史书籍。读太平天国、鸦片战争、抗战等历史。面对这些残酷的东西。可以一下子把思绪拉回到现实中来。我希望自己保持清醒。我要是哪里不舒服。或者碰到什么心理的事之后。我就随便抄几本历史的书来。翻几页。心情就好了。因为那些太残酷了。成千上万人的生命都不是大事。你那些鸡毛蒜皮根本就不是一个比例了。历史是可以给你治病的。这个很有意思的。我好长一段时间都喜欢说一句话。关于作品的形式。有人问。你怎么敢这样用色呢?我就莫名其妙。一个人是从死里过来的。或者说老是在死亡线上转来转去的。这个时候做作品还有什么障碍吗?个人的生命是可有可无的。没有人在意你的生命是好是赖。靠你当时的反应或者是运气。然后你活下来了。在活下来的基础之上。你就可以做艺术了。这个时候你是没有什么条条框框的。我们读书很大成分是警示的作用。告诉我们哪些是可以的。哪些是不可以的。我读过的书。和我的生活。我的作品。包括我获利和收益的这个过程。结合在一起。是一个更大的警示与启发。让我走上更通顺的路。 邓肯自传篇 现代舞是生活的一种呈现。「现代舞之母依莎多拉?邓肯在《邓肯自传》中说：「我的艺术不过是以姿态和动作。把我自身整个地真实表现出来。从一开始我的舞蹈便是表现人生。对于现代舞的自由以及对生活的表达。刘正的感触更为深刻：「我从岁开始学习舞蹈。直到年来到北京。一直都在跳民族、民间舞。那些在舞团跳歌伴舞的时光。于我而言。真的就只是一份工作。生存的工具。因为伴舞的角色。让我在舞蹈中没有了自己。成了一台机器。直到接触现代舞。才让我在舞台上有了灵魂。它的自由。它随心而动的变化。强烈的情感倾诉。让我非常有存在感。现代舞最早叫「自由舞。以合乎自然运动法则的舞蹈动作。自由地抒发人的真实情感。强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。因此。几乎所有现代舞者都有鲜明的人格和强烈的批判意识。「每个现代舞者都是敏感而感性的。需要去感受生活中经历的事情。不管痛苦还是快乐。因为只有经历过了才会记住。记住了才会有感觉。有感觉了才会想要去表达。分享给更多人。刘正说：「痛苦、无奈、悲情等情绪在现代舞中非常常见。那是因为这些记忆最容易让人记住。让人产生强烈的情感共鸣。所以舞者在创作这类作品时。往往要一遍遍回忆自己所经历过的痛苦。一遍遍揭开疮疤。甚至将伤口挖大。在让自己更痛之后。才能将这种情绪淋漓尽致地表达出来。去感染观众。作为独立舞者和舞剧编导。刘正在创作上并不会刻意去寻找故事。也不会给自己定一个框架。去编一个如何快乐或者如何悲伤的主题。他只是遵循着自己的感受。把每天不同的感情都注入进去。编排成许多个情感符号。然后再把这些符号动作串联起来。使其变得完整而流畅。谈到舞剧的资金投入。刘正笑道：「这个行业本身不赚大钱。而且现代舞在中国还没有发展起来。比较小众。因此。选择了做现代舞。就要有受穷的勇气。他在创作时。也许会害怕、茫然、痛苦、无奈、不安或者勇敢。但唯独不会去迎合市场。也不会去谈投资。因为他知道这个钱投进来。很可能是没有回报的。他爱现代舞。所以即使没有回报也愿意坚持。但商人不同。商人每一分的投入都是需要回报的。所以刘正不去思考艺术和商业结合。「如果想从舞蹈中赚钱。我不会做这一行。不管是投资、炒股还是经营产业。甚至是做做梦去买。都不会来跳舞。之所以选择现代舞。只是因为我热爱它。刘正感叹道。 邓肯自传篇 【关键词】现代舞。古典芭蕾。风格流派在世纪末的欧洲。掀起了一场文艺复兴运动。面对着种种巨变。那个时代的人们何以自居？怀特兄弟。爱迪生。居里夫人。马可尼等这一大批的科学家以机器生产代替了上帝造物；达尔文以类人猿的面孔无情的取代了造物主义的完美形象；而弗洛伊德又把人最隐秘的内心一层层剥开。科学时代的到来给人们一次次撞击。人们从迷信和无知中被惊醒。开始追问我是谁。从哪里来。到哪里去的问题。信仰危机带来了叛逆的萌芽。而现代舞则在叛逆之中找到了自我。艺术家们不得不让步于新奇的思想和更为狂暴的形式。以便紧跟时代的步伐。现代舞在此时诞生了。一、现代舞的起源及其舞蹈特点（一）起源。现代舞起源于世纪末的欧美。它是一种与芭蕾有巨大差异的舞蹈系别。现代舞以反对古典芭蕾的旧思想为美学观点。主张舞蹈作品贴近生活。不要单一的追求形式和技巧。模仿他人乏味的动作。而是要以贴近自然的生活。进行舞蹈作品的创作。表达出我们内心的真实感情。着重突出舞蹈艺术要体现现实生活和表达个性。由此发展出了诸多流派。现代舞创立者是美国的舞蹈家伊莎多拉？邓肯。邓肯反对古典芭蕾的训练方式。她觉得这种训练方法会把人变成畸形的物体。她欣赏人们自然的纯朴和纯真。主张“肢体动作要表达出内心的感情。动作不仅仅是动作。而是舞者真实感情的流露”。真挚地、自然地表达人的内心世界。（二）现代舞的风格流派、现代舞创立时期及表现主义流派。在世纪末期。现代舞是由反对古典芭蕾而创立的。它的思想主要强调以人体的解放追求人性的解放和自由。贴近现实生活和自然生活。表现人的真实情感和内心世界。在其创作作品中。探索直爽的情感表现。其艺术特征有很强的自身性。现代舞在创立时期伊莎多拉·邓肯、圣—丹尼斯等人做出了很大的贡献。我们往往把这一时期归纳为表现主义流派。、现代舞发展时期的技巧流派舞蹈。在现代舞发展时期的舞蹈作品中。主张舞蹈形式要让步于功能。舞蹈作品要表现当代人的价值和意义。在舞蹈作品中。把感情的抒发作为整个舞蹈的出发点。在实验中。鼓励个性鲜明的风格特点。使舞蹈作品的技术和舞蹈动作突出个个性。但又不失整体性。其中最具代表性的流派有如下几个：心力表现派、韩福瑞技巧、放松技巧、何顿技巧。、现代舞发展时期的新先锋派舞蹈。“新先锋”就是当代舞蹈家们开辟出前人没有走过的道路。在现代主义社会这个大背景下。现代舞艺术也开始逐渐的变化。在新先锋派舞蹈作品中要求现代舞的舞蹈动作进一步解放。以自我为中心。能够表现自我的价值。认为现代舞的主要艺术形式是自我和封闭。莫斯·坎宁汉是新先锋派舞蹈的代表人物。流行音乐天王迈克尔·杰克逊的主要舞蹈风格也是新先锋派舞蹈。、舞蹈剧场时期的后现代派舞蹈。后现代派舞蹈起源于欧洲的剧场艺术形式。主张舞蹈再度返回戏剧和表现主义的传统。不能只以追求技术为前提。提出来我们为什么要去舞蹈。舞蹈是为了什么。现代舞在这个时候开始吸收人文主义精神。现代芭蕾也就是在这个时候诞生了。二、现代舞的现状及地位意义（一）现代舞的发展趋势。现代舞发展出许多派别。每个派别都有自己独特的审美观点。有的认为舞蹈不应该只是刻意的模仿。而是要有自己的主题。舞蹈作品要和自然相统一。舞蹈动作的要有连贯性；有的则是提出打破传统理念。让舞蹈者自然的表现；有的主张现代舞的舞蹈结构如实体现现代社会的精神形态。在世纪中期。出现了一种新的形式。现代舞和古典芭蕾不再相互排斥。开始理性地相互学习和借鉴对方的优点。来充实自身。古典芭蕾开始学习现代舞多样的呼吸和训练方式。同时也在借鉴现代舞在自然感情表达发面的有点。现代舞也开始借鉴古典芭蕾理论体系的系统性和规范性。从古典芭蕾中借鉴了许多形式美的要素。（二）现代舞在舞蹈体系中的意义及地位。现代舞的诞生。是舞蹈史上的一个重要阶段。现代舞的诞生为舞蹈体系注入了新的元素。它的出现。给舞蹈赋予了新的涵义。顺应了时展的脚步。它在舞蹈体系中有着举足轻重的地位。是舞蹈体系中不可缺少的一部分。现代舞追随心灵召唤自然、单纯、自由。并带着内在和谐和独特的个性。这对舞蹈的前程是一种怎样的照亮。现代舞对艺术原创性的肯定。提高了舞蹈作为严肃艺术的定位。使舞蹈艺术不仅迈入人类的精神深度。并不断向人类的精神广度延展。现代舞使舞蹈重返本源：它使舞蹈从一种僵化。呆滞的东西。变成运动、光明和快乐。使人的精神得以解放。回归自然。现代舞张扬了舞蹈独创性本质。它揭示了人的本能与自我。在遵循这种本能的欲望时而创造舞蹈艺术的动态形象。带着鲜明的个性。舞蹈者的肢体不再只是机械模仿的工具。不再把空泛的美作为舞蹈的终极目标。因此。舞蹈艺术的独创性本质大大地得以伸张。三、总结。现代舞的诞生是历史与文化结合的统一。它是舞蹈体系中的新鲜血液。在舞蹈体系中有举足轻重的地位。现代舞是以推陈出新、严格探索为目标。因此我们要以宽容的心态去包容它。用包容的眼光去欣赏它。在欣赏现代舞的时候要有独特思维和自我判断能力。把握住作品创作者的内心情感和作品背景。所以。把握住创作者的情感和创作作背景。有助于我们更好的去欣赏和理解现代舞。现代舞是一门形式感比较强的舞蹈。它打破了理想的古典审美原则和方法。体现出人对自然真实美的向往。参考文献：[]刘青戈.西方现代舞史纲[M].海音乐出版社。.[]伊莎多拉·邓肯.邓肯自传[M].海文艺出版社。.[]沃尔特·特里.美国的舞蹈[M].联出版社。.[]多丽丝·韩芙莉.舞蹈创作艺术[M].国舞蹈出版社。.[]乔安娜·德·拉班.拉班的基本原则和教学法[M].国舞蹈出版社。. 邓肯自传篇 生于年月日。美国著名电影演员。晚年致力于联合国的慈善工作。无论时光飘零多少年。提起奥黛丽?赫本。人们似乎都会用“堕入凡间的天使”来形容她。《罗马假日》的经典因为她的清新演绎而不可复制。此后。赫本几乎每演一部电影。都会带起一股新的流行浪潮。即使在今时今日重看。赫本在影片中的装扮依旧光彩夺目。Givenchy、Burberry。Ferragamo。Valentino等一系列著名时尚设计大师。都称赫本为他们灵感的“缪斯女神”。任凭时尚风云变幻赫本的形象和风范是永垂不朽的。她是一个无法超越的神话。晚年的她。为联合国儿童基金会工作。前往非洲关怀那些第三世界的儿童们。直至病重。她就像是一位真正的天使。外表心灵皆无可挑剔。把美好洒向人间。人们只有膜拜倾倒。凯瑟琳?赫本(KatherineHepburn)生于年月日。美国剧场及电影演员。曾次获奥斯卡奖提名。并四度摘取“最佳女演员”桂冠。作品有《猜猜谁来赴晚宴》、《金色池塘》等。她在演艺生涯中取得了无人能及的傲人成绩。如果说奥黛丽?赫本是“时尚界的传奇”。那么。凯瑟琳?赫本就是“演艺界的传奇”。在她长达半个多世纪的演艺生涯中。凯瑟琳?赫本一直是一尊高贵和不朽的电影女神。是世纪美国电影最有力的见证人之一。她从未跟随世俗的好莱坞虚荣和浮华地随波逐流。她的银幕形象总是强烈自信与敢讲真话的率直女性。她是第一个敢于把男装穿上身的好莱坞女明星。也是第一个穿着长裤出席奥斯卡颁奖典礼的影后。其革命性的着装具有鲜明的女权色彩和跨时代的意义。她无所畏惧且极度独立。她只为一个男人展现温柔的一面。与两届影帝斯宾塞?屈赛经历了年的爱情长跑。却始终未曾共结连理。还是妮可?基德曼说得有分量：“赫本是一位真正有独创精神的人。无论作为一个演员还是一个女人。她都是一个非凡的榜样。”许鞍华生于年月日。香港电影新浪潮代表人物之一。著名女性导演。代表作《女人四十》。作为导演。许鞍华在香港影坛上有着其特立独行的地位。她对类型片技巧的圆浑掌握。令她无论拍摄惊悚片、伦理片、武侠片以至纪录片。都挥洒自如。在商业市场的考虑下。仍然坚持着作为电影作者的独特情怀。作为女人。她外表很男性化。齐耳短发。皮肤粗糙。眼神凌厉。大口大口地吸烟。终身未婚。她获奖无数。同徐克并列为香港电影新浪潮的旗手。或许。许多的青春岁月就这样流逝在她用电影来做梦的深度睡眼中。女人的温柔在这个残酷的行业中被不知不觉地洗去。而她的电影。却始终是站在女性角度的。关注女性的悲喜和命运。她的细腻温柔。只有在电影中独特品味。才能感受到。伊莎朵拉?邓肯(IsadoraDunoan)生于年月日。现代舞的创始者。她对芭蕾舞进行改革。使舞蹈成为人类肢体与感情的自然表达方式。她同时也是贫民窟之花。因披肩卷入跑车轮胎而意外身亡。邓肯的一生。经历了太多的大起大落。欢乐与痛苦。如同她自己所言。生活是一种感受。一种冒险。也是一种表现形式。可这种表现形式。有时真的很残忍：为了创造充分体现自由与灵性的舞蹈。年轻的邓肯穷困潦倒。颠沛流离。成为艺术界的名人之后。最终却为了自己创办舞蹈学校的理想而负债累累。以至到老时。连房间的火炉都烧不起。一天之内。邓肯的一双儿女就被汽车送葬于莱茵河中；她唯一的一次婚姻带给她的是丈夫的早逝；她倾尽一生心力创造的现代舞蹈。沦为他人赚钱的工具。一个女人的一生。有过如此的经历。对人生也就有了不同平常的见地。几十年前。林语堂读邓肯的这本自传时。说过：“我们读这本书。如看见一位天才女子的兴奋。热诚。沮丧。悲哀。苦笑。血泪。这是邓肯晚年的哀歌。也就是一切理想家的哀歌。”南丁格尔(FlorenceNightingale)生于年月日。英国现代专业护理创始人。首创护士学校。对野战医院的改革贡献巨大。也是红十字会的开路先锋。在她生活的时代。没有一个有身份的人做护士。做护士的。往往都是一些无知粗鲁、没有受过专业训练的女人。出身富裕家庭的她。却深入欧洲各国。了解各地的护理工作。在英国。她创建了世界上第一所正规护士学校。随后又着手助产士及济贫院护士的培训工作。她对医院管理、部队卫生保健、护士教育培训等方面。都做出了卓越的贡献。由于她的努力。护理学成为一门科学。由于她的突出贡献。年。国际护士理事会将她的生日月日定为国际护士节。以此纪念这位英国护理学先驱、人类护理事业的创始人。这是对于南丁格尔的人生最大的纪念和认可。文根英生于年月日。韩国年轻演员。在韩国有“国民妹妹”之称。岁。凭借蜚声海内外韩剧《蓝色生死恋》中的“小恩熙”一角。她成为亚洲最有名的童星。被誉为“天才演技儿童”。在整个繁忙拍戏的少年时代。她的成绩一直保持在年级的前三名。成功考入大学后。又成为唯一获得政府教育部门所颁发的“领导世纪优秀人才赏”的演艺界人士。“零缺陷少女”“国民美少女”前世是天使明星No。――韩国的“文根英旋风”常刮不怠。各种各样的评选中总少不了她的名字。最近。年纪轻轻的她在韩国第届黄金摄影奖上。凭借主演电影《舞者的纯情》荣登影后宝座。韩国有关人士称。韩国影坛未来的十年。是文根英的天下。从她现在的发展形势来看。我们实在提不出多少反对意见。 邓肯自传篇 这本书虽然我还没有读完。可她们的精神使我震撼。让我折服。她们是——居里夫人、海伦凯勒和伊莎多拉邓肯。她从小失去了大姐和妈妈。过着贫困的生活。十六岁便去当家庭教师。虽然家境贫寒。可是喜欢看书的她。最终以她的决心获得了诺贝尔物理学奖。她便是——居里夫人。我认为。一个人高贵或低贱的标准。并不是金钱和地位。而是智慧和品格。居里夫人使我认识到了。即使生活没有给我们那么多便利。也不能等待。继续奋斗是最好的选择。居里夫人曾经说过一句话：弱者坐待时机；强者制造时机。只有真正经历过的人。才能说出这样的话来吧！她和拿破仑是世纪最杰出的两个人物。她从小就看不见也听不见了。后来又哑了。完全与外世隔绝。谁能想象得到。她竟然考上了哈佛大学！成了亿万人民崇拜和钦佩的对象！她便是——海伦凯勒。我钦佩的人有两个。一个是周总理。另一个就是海伦凯勒了。我简直不敢相信。要不是真读了这本书。我无法想象一个聋了、哑了、盲了的人还能干些什么事。可她能！不论是谁都会遇见问题。都会面临沮丧。可海伦的事迹告诉我。即使是这样。也决不要失去生活的乐趣、兴致和信心。有一次读海伦的自传时。眼泪夺眶而出。如果让我向海伦说一句话。我只会说；海伦凯勒。你太伟大了！她们都是伟大的人物。我相信她们的名字会永远刻在历史的丰碑上。老师评语： 邓肯自传篇 关键词传记文学；传记；文学；美学意义；文化特征中图分类号：I文献标识码：ABiographyandLiteratureinBiographicalLiteratureLANQing传记文学的历史源远流长。早在两千年前。中西方的文化中。就已经出现了传记文学的身影。在西方。希腊时期就有了传记作品。而古罗马时期的普鲁塔克则更是西方古代最优秀的传记文学家。在中国。煌煌正史中的那些帝王将相。名臣义士的传记更是多不胜数。而司马迁的《史记》则开创了我国传记文学的先河。然而。有如此长的历史的传记文学。其发展却是缓慢的。直到近两个世纪以来。才出现了传记文学的繁荣。自世纪起。西方涌现出了一大批著名的传记文学作家和作品。如法国卢梭的自传《忏悔录》。美国著名舞蹈家邓肯的自传《邓肯自传》以及美国的《富兰克林传》等。在全世界范围内都具有广泛的影响。在中国。只是从世纪年代末年代初以来。传记文学创作才出现了空前的繁荣。历史人物传记、共和国元帅传记、科学家传记、文学家传记、艺术家传记等层出不穷。如胡适的《四十自述》。沈从文的《从文自传》等。都是不可多得的优秀传记文学作品。而传记文学中体现出的民族性。人文精神。更具有相当的具体性与代表性。因此。研究传记文学是十分重要而且必要的。从传记文学的名称来看。传记文学既包含了传记的特点。又含有文学的特色。可以说。传记文学中。不但要注重真实性的原则。而且要运用一定的文学手段来为之增色。世纪年代。茅盾和郁达夫就曾提出了传记文学的传记及文学特点问题。茅盾认为。“虽然在古代典籍中间。我们有着不少人物传记。但只是历史的一部分。目的只是在于供史事参考。并没有成为独立的文学。”郁达夫则指出：“传记文学。是一种艺术的作品。要点并不在事实的详尽记载。如科学之类；也不在示人以好例恶例。而成为道德的教条。”他认为。“若要写新的有文学价值的传记。我们应当将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来。长处短处。公生活与私生活。一颦一笑。一死一生。择其要者。尽量来写。才可以见得真。说得像。”由此。他们在强调传记文学真实性。传记性的同时。突出强调了传记文学作为一种艺术的作品。它所应当具有的文学特色。本文拟从传记文学的归属入手。探讨传记文学所归属的类别。有助于研究传记文学的特点。讨论传记文学所具有的传记与文学性。一、传记文学的归属根据当代学者的观点。传记文学属于非虚构文学。学者王晖在《非虚构文学：影响、异议、正名与建构》这篇文章中说：“‘非虚构文学’按照其所体现的作家的写真意识、文本再现的似真程度以及读者接受时的真实感效果等三个方面因素。将非虚构文学划分成完全非虚构（包含报告文学；传记；口述实录体；新新闻报道；纪实性散文等）和不完全非虚构（包含非虚构小说；纪实小说；新闻小说；历史小说；纪实性电影；电视剧剧本等）两种主要类型。另外。还有一种基本属于虚构文体的类型。如新写实小说之类。它在某些方面和某种程度上具有“非虚构”的一些元素。我们将之视为仿非虚构类型。在广义上。非虚构文学是一个相对于“虚构文学”的文学族群。在狭义上。它专指美国世纪至年代兴起的非虚构小说、新新闻报道和历史小说等新的写作类型。”而这一归属也是如今学术界普遍认可的。可见。传记文学属于非虚构文学中的一个分支。因此。传记文学就具有了非虚构文学的一般特征。并且作为非虚构文学中的特殊文体。又具有其独有的特点。传记文学。作为传记。应该忠于史实。事实。不允许虚构。也不可随意编排。有其严格的真实性的要求；另一方面。作为文学。又有文学性的特点。它不仅要有一定的文采。采取一定的叙事技巧来引人入胜。不能只是枯燥的流水帐。而且。对于人物的刻画、人物性格、人物形象的塑造。都需要使其生动富有感染力。但同时。传记文学的传记特点与文学特点又不应该是相互分离的。而应该辩证统一于传记文学。尤其。中国的传记。往往完全地面向历史。无论自传还是他传。总是为了追求历史的公正。社会的认可。追求过分的真实。而缺乏传主自我的个性、人格的张扬。从而使得传记文学的文学性有所下降。在这一方面传记的传记特征无可置疑。然而其文学性却得不到发挥。而这也的确是传记文学所要面对的如何处理传记与文学的关系的一大重要问题。二、传记文学之传记从传记文学的归属看。传记文学属于非虚构文学。因此。它应具有非虚构文学的“非虚构性”；从传记文学的名称来看。传记文学应首先包含有传记性。无论“非虚构性”还是传记性。都是从传记文学的真实性出发的。而真实性问题。是无论在非虚构文学还是传记文学。都不可回避的事情。首先。作为非虚构文学的一支。传记文学典型地凸现了非虚构文学的“非虚构性”。它与虚构文学的“虚构”是截然不同的。正如学者王晖在《非虚构文学：影响、异议、正名与建构》这篇文章中所指出的：“与虚构文本在‘虚构’的情境之下创设的‘艺术真实’相比较。我们就会更加清楚地看到非虚构文学中所创设和追求的‘非虚构’或者说“真实”的不同内涵。”他认为。艺术真实。“是作家在假定性情境中。以主观性感知与诗艺性创造。达到对社会生活的内蕴。特别是那些规律性的东西的把握。体现着作家的认识和感悟。无疑。这是一种特殊的真实。是主体把自己的‘内在的尺度’运用到对象上去而创造出来的审美化真实。它既不像生活真实那样与生活本身是同一的。也不像科学真实那样能够验证和还原。”而与艺术真实不同的是：非虚构文学的“真实”。是一种内在的、动态的相似。确切地说。即是“形态真实”与“关系真实”。“形态真实”指人和事物自身的自然形态必须在客观社会中“确定无疑”。它是一种未经加工处理的原始的存在状态。“关系真实”则是指人与事物均处在一定的时空关系中。并保持着现存自然形态的内部组织结构。它是一种非假定性的、实在、直接的现实景象。是一个动态系统。“形态真实”显示微观结构。“关系真实”则在更大的时空范围内显出宏观之真。由此可知。虚构文学的“艺术真实”加入了作家本身对于社会生活。人生历程的感悟与体验。他在作品中所表现出来的真实。是一种创造的真实。是基于某种确切真实而虚构出的真实。更多地包含了作家本身主观性的内容。其创作出来的是源于生活又高于生活的真实。而非虚构文学的“真实性”是一种动态与静态。微观与宏观相互结合。辩证统一的真实。是人与社会。人与自然原生态的接触的本真表现。并且。是主体在时空中不断运动着的。“保持着现存自然形态的”真实。因此。传记文学首先要表现的。就是这种非虚构文学的真实。其次。作为一种特殊的文体。传记文学又有不同于非虚构文学中其他文体。如报告文学。口述实录体。新新闻报道等所不同的非虚构的真实特点。是一种相对的真实。由于传记文学是描写传主的生平事件。是作者对传主的解释,或者是自传的写作者对自己的生命历程的解释。它虽是通过描写真人真事来反映现实生活的真实。但同时又是以现实生活真实为依据。通过对真人真事的提炼、选择去反映与概括的真实。因此。这种人物传记的真实。只能是相对的真实。只能是最大的无限度的接近历史的真实。不可能达到绝对的真实。又由于作者或传主的立场、审美观的的不同。又或者其写作的目的、角度的不同。由此写出的传记文学不可能对于传主的生平或事件进行百分之百的还原。达到绝对的真实。而只能是部分的吻合。相对的真实。同时。传记文学依赖于语言与记忆。而语言与记忆无论对于历时还是当下。都是不可靠的。无论多么准确的。绘声绘色的语言。都无法重现历史的情景。无法绝对真实地表现出当时的情景、人物与事件。而只是存在于相对的真实。传主的记忆。也不可能是确切的。绝对的。无差别的接近的。而是不精确的。相对的存在的。这也决定了传记文学的相对真实。三、传记文学之文学传记文学的文学性说明传记文学在保持其传记性。即相对真实性的前提下。允许有一定的文学色彩。对于传记文学作品的表现手法。如语言、叙述手法、叙述顺序、叙述技巧等。可以适当的加以运用。同时。传记文学又要以其作品来达到感染人。影响社会。激励读者的作用。首先。对于传记文学的表现手法。既然是文学。就应注重作品的语言的感染力。适当地描写与词语的优美是必不可少的。以纪实为主要表现手段。以叙事为主。不是机械地模仿与再现。而体现创作者主体意识、能动性、创造性的摹仿和再现。体现作家的能动性。但这种能动性不像虚构文学作品那样。表现为对人和事的加工提炼、变形夸张、任意虚拟和想像。而是更多地体现为在真实描绘基础上所表现出来的态度和情感、认识和评价。表现为如何把真人真事生动、形象、感人地描绘出来。 邓肯自传篇 关键词：“接缘性”哲学文学戏曲哲学认为。世界上没有一成不变的事物。任何事物都是在不断发展变化过程中得到进化和升华的。在这个变化过程中。它既不可避免地带有自身的原始历史痕迹。也会不断地从相关事物中吸取最适合本身发展的“养料”以促成自身的发展与完善。最后形成与相邻事物既相互联系又有鲜明个性特征的事物。因此每一个新事物的诞生都不可避免地带有临近事物的特征和痕迹。而且在吸收了周边相邻事物的特色和优势后。展现出独树一帜的全新面貌。我们将一个事物从周围关系紧密的事物当中吸取营养。以此主动地融入自身使其成为自身的有机成分。从而完善自己。形成特质进化特征事物的特性称为“接缘性”。根据舞蹈自身的运动性特质。它与哲学、文学、戏曲、心理学、美学、医学、生物力学、遗传学……许多学科有着千丝万缕、无法分割的接缘性关系。可以说。舞蹈是众多学科大综合的智能化产物。研究其舞动规律非常有必要从与它有关联、有接缘性的交叉学科入手。为此。笔者有选择地从哲学、文学、戏曲三个方面简单地论述它们与舞蹈的接缘性关系。一、舞蹈与哲学在一般人心目中。舞蹈与哲学。一个是艺术。一个是世界观；一个高度形象。一个高度抽象。不说这是两个风马牛不相及的问题。也是两个极难相接更难相融的问题。也许有的人一辈子也从未将这两个问题放在一起思考过。包括从事哲学研究的。也包括从事舞蹈专业的。但是。在一些艺术大师和哲学大家那里。上述两个问题竟珠联璧合、相得益彰。变成对艺术家和哲学家都颇具启发性的东西。尤其是舞蹈在“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯和被荣为世纪世界三大艺术巨匠之一的玛莎·格雷姆大师（另两位是：音乐家。斯特拉文斯基；画家。毕加索）看来。哲学是他们进一步深入研究舞蹈所必需要涉及的学科。有人说：“舞蹈的核心是人脑的意识。舞蹈创作的法则是辩证唯物手段的科学运用”。哲学思维不仅仅是其他学科发展到一定程度的高级思维专利。也是我们舞蹈人所要追求的创新思维目标。更是舞蹈人科学用脑的前奏。邓肯说：“哲学概念似乎被当作人的最高度的满足”“只有靠尼采的指导。才有可能……充分显示舞蹈的表现力”“尼采哲学的魅力。使我入了迷”“叔本华对音乐与意志的关系予以哲学阐释。这一启示使我倾倒不已。”邓肯把尼采视为“世界上第一个哲学舞蹈家”。并将尼采的哲学称作是“精神上的舞蹈”。至于玛莎·格雷姆。则经常在排练时用尼采的话来启发学生。为什么尼采的哲学会对邓肯等舞蹈大师产生如此大的影响?陈俊明认为。邓肯的“灵魂、肉体、思想浑然一体”的艺术主张。与尼采的舞蹈、音乐、抒情诗是“狄奥尼索斯（酒神）型”艺术的哲学见解心心相印、息息相通。或者说尼采哲学的“狄奥尼索斯型”艺术沉浸在充满自然欢喜和忘我兴奋的跃动生命中。达到了人类相互间以及自然和人之间和谐的见解。笔者认为。尼采的哲学舞蹈思想就像一盏明灯照亮了邓肯、格雷姆等大师改造舞蹈、创新舞蹈的前进路程。邓肯的“灵魂、肉体、思想浑然一体”其实就是尼采的哲学思维意识延伸。是邓肯挣脱了古板、机械、程式化了的旧的舞蹈形式之后。用哲学意识去紧紧粘贴现代思维。用灵魂去升华舞蹈。以达到一种超越肉体的全新的哲学舞动概念。从这一点来看。将舞蹈视为人脑哲学思维的高级形式并不过分。舞蹈发展到一定程度必然需要认识过程的进一步升华。舞蹈与哲学的接缘性关系。也是舞蹈自身直觉性特征所决定的。舞蹈的直觉在认识事物、升华哲学思维中具有重要作用。但它主要不是作为抽象的辅助工具去沟通推理的渐进步骤。而是给舞蹈编导和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀。直接跳跃和飞翔到最普遍的原则和最高的公理上去。它在舞蹈认识和创新活动中具有这样的作用：即直觉使舞者直接反映事物的本质；直觉使舞者的认识出现了创造性；直觉还使舞者的思维向科学家的“毛估”思维一样。顿悟性增强。一般来说。幻想、想象、形象、潜意识常常是直觉过程的准备与运行阶段。是诱发产生舞蹈创新思路的直觉形式。而灵感、启示则往往是直觉过程的形式和闪现阶段。是获得创新思路产生结果的直觉形式。这种相对独立的直觉活动。有时会产生出人意料的创造性结果。从哲学视角来审视舞蹈。舞蹈这种艺术形式是根据人体在时间、空间中的运动来创造美的形象的一种特殊艺术形式。它与其他艺术学科或交叉学科之间有相同之处也有相异之处。相互借鉴、取长补短是舞蹈得以发展的本源。更是舞者健全脑思维的一种重要手段。从这个意义上讲。“单打一”的知识结构决不能使一个哪怕是十分刻苦勤奋甚至“玩命”的人成为舞蹈家。同样。哲学也是如此。只不过它具有明显的不断反思的特征而已。吕艺生老师在《舞蹈家：智能结构的选择》一文中。就运用心理学和辩证唯物主义的观点。对新老舞蹈家的观察力、记忆力、模仿力、思维力、想象力和创造力进行科学的分析和哲学的反思。他对舞蹈家最佳智能结构的三线划分理论和哲学的客观辨析。反思出我国中青年舞蹈家在成长过程中存在的不足。辩证地提出了解决此问题的合理的带有哲学意识观点的创新思路。二、舞蹈与文学文学艺术的特征。是以形象来思维。舞蹈也是这样。形象思维对于舞蹈创作来说。一个重要特征应该是舞蹈化。舞蹈编导从他深入生活。观察生活。在生活中得到主体的启示。到他对大量的生活素材进行分析、研究和具体的艺术构思。在这一系列活跃的思维运动中。他应该是一刻也没有离开对未来作品“舞蹈形象”的有机思索。这种思索就是使舞蹈编导在对客观世界的体会、感悟、表现中。逐步形成了其独特的思维方式。即舞蹈圈内人士常说的“舞蹈思维”方法。应该说“舞蹈思维”是舞蹈编导在创作过程中的一种合乎舞蹈艺术特征与规律的思维方法。然而。这种舞蹈思维方式的形成不仅离不开编导对无限广阔事物想象空间的全面探索。更离不开编导从“文学思维”中汲取丰富的“营养”。在文学的思维空间里。作品的“叙事性思维”“倒叙性思维”“插叙性思维”“变异性思维”……无不被舞蹈编导所“套用”“吸收”与“转化”。对于一个舞蹈作品或一部舞剧作品的检验。其好坏优劣取决于舞蹈编导对生活、对舞蹈认识的思维深度。而对舞蹈作品深度的研探与判断。在很大程度上要经受“文学性”的衡量与判断。换言之。舞蹈、舞剧作品的深度。从某种意义上讲是由自身的“文学性”所决定的。实际上任何的情动于形或意动于形。其情其意其舞均是在一定的文学思维流动与引导中形成的。陶景杜老师在《书写舞蹈》中提到。中国文联副主席、湖南省文联主席谭谈先生在《湖湘舞苑撷英——湖南舞蹈五十年》画册的前言中指出：“舞蹈是文学大军中的重要一旅”。陶老师对此分析认为：站在舞蹈艺术的立场。谭谈先生的这种“艺术归类”。似乎有悖于我们对舞蹈艺术独立性的强调。但我们完全可以把这句话理解为：第一。当文学作为人类思维的一种总体工具时。舞蹈在文学中所占有的位置及其相对独立的品格。第二。当文学思维与舞蹈思维相互撞击、相互融合、相互依存、相互作用时。所形成的一种“文学思维”与“舞蹈思维”共存的基本思维状态。第三。从生活——舞蹈的整个创作过程。舞蹈编导离不开意识的决定。而舞蹈意识的形成与流动。不可避免地要受到以文学思维为工具、为路径的对一切生活感知的作用。因此。从这种意义而言。把舞蹈看作是“文学大军中的一旅”并不为过。对这一问题笔者这样认为：舞蹈与文学把任何的一方看作是自己大军中的一旅都不合适。历史证明。有舞蹈的时候还没有文学。文学不能包揽舞蹈。二者都有各自的特质。特质的接缘才能有利于双方的发展。舞蹈从文学中汲取营养与之有机结合。有助于舞者丰厚文化知识底蕴。提高舞蹈的创新能力。但创新不是凭空而来的。它需要舞者具备多项知识能力基础。如：观察能力。对获得知识信息的分析能力。对创造性思维分析的能力。对创新实践分析的能力。还有紧扣主题的文学写作能力。无论是舞蹈编导作品创作构思、编舞体会。还是作品脚本的完成、最后的总结论文。都是需要用文字来表述的。编导的创新成果如果不通过文字来表述。交流起来就有诸多不方便的地方。即使用现代媒体进行传播。文字的说明也非常重要。舞蹈编导能否把自己的创新成果用文字规范、系统、简明地表述出来。主要取决于编导的文学写作能力。舞蹈编导如果缺乏文学写作能力。其创新成果就无法准确表达。文学写作是通过创造性的思维活动。运用语言文字符号以表达对舞蹈领域某事物认识的实践过程。同时也是舞蹈与文学结缘性关系的重要内容。由此可见。文学思维与舞蹈思维的紧密粘贴是产生复合型优秀编导的重要基石之一。三、舞蹈与戏曲戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力。重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。今天。艺术的边缘化已经成为一种常见的现象。相互邻近的边缘地带往往也是艺术门类之间界限模糊的地带。作为身体艺术的舞蹈艺术很早就与关系十分密切的姐妹艺术——戏曲有着边缘互渗、难以分割的联系。戏曲在它形成的过程中。汲取了许多传统舞蹈的精髓。使古代传统舞蹈中许多技术技巧和表演手段得以“存活”了下来并流传于后世。同样。中国舞蹈的发展创新离不开对戏曲的吸收与转化。尤其是中国的古典舞和民族民间舞。在发展进化的历程中无不渗透着中国戏曲之精华。舞蹈界老前辈吴晓帮老师说：“中国古典舞”这一概念最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出并得到文艺界广泛响应之后流传开来的。从“中国古典舞”的创立到发展。这其中尽含着许多著名戏曲艺术家的智慧和辛勤劳动成果。可以说。没有他们的参与和献计献谋。现今的中国舞就不会有如此完美的科学训练体系。更不会有如今骄人的成绩。在很早以前。川剧艺术家们在吸取了中国舞蹈之精华后。系统地创造出了一套用于训练川剧演员舞蹈基本功的“口诀”教材。即：“天地日月夜。风云雷雨雪。山水石鱼浪。草木鸟花香。你我来去转。步眼开闭关。美容眼眉口。心胸膀皮拳……这些“口诀”的每一个“字”就是一个“手势”或一个单一舞蹈“动作”。乃至一套舞蹈“组合”。后来这些“口诀”又反馈到舞蹈中。经舞蹈老师们改进、补充、发展。对当时创新舞蹈教学训练体系起到了很大的促进作用。还有。戏曲演员紧紧掌握角色气质的能力和对眼睛的熟练运用。对中国舞和中国民族民间舞蹈的表演、发展与创立完美的训练体系不能说没有帮助。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面。一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众。角色的身份、性格、情绪一目了然。我们的舞蹈表演虽然与戏曲表演有所区别。但戏曲的气质与亮相却与舞蹈有基本相通之处。具有表演上的共性。另外。戏曲中对眼神的运用有着很高的要求。戏曲界有句名言：“一身之戏在于脸。一脸之戏在于眼”。眼睛是最能传神的东西。当然眼睛传神做戏的基础是要有充分的内心体验和良好的内心感觉。京剧表演艺术家盖叫天在《粉墨春秋》里光谈看就有十三个字；梅兰芳大师为了练眼神每天清早看鸽子；盖叫天在家看香火。这一切锻炼眼睛的方法都是为了完美地表现角色。在我们的舞蹈中也有一句行话。叫做“舞蹈凭多情”。笔者认为情应该是通过舞蹈者的眼神来传递的。情对于舞蹈表演来说犹如命根。缺少了情。就像戏曲中缺少脸与眼一样。从这一点来看。舞蹈与戏曲中以眼来传情有着相通之处。可见。舞蹈与戏曲的接缘性关系有着深厚的历史基础和割不断的渊源联系。无论是过去还是现在都有充分的资料来证明它们。结语实践证明。舞蹈是综合性非常强的艺术门类。多学科在舞蹈中的交叉作用使得它丰富多彩、魅力无穷。如果说知识、智慧是美的高级形式、高级产物。那么。舞蹈就是这多种知识、多种智慧的包揽物。研究它与多学科中知识、智慧的接缘性关系。有助于我们对舞蹈深层美的追求。参考文献：[]刘大椿.科学哲学通论[m].中国人民大学出版社。年版.[]引自（美）伊莎多拉·邓肯.朱立人。李梦垄译.邓肯自传[m].上海文艺出版社。年版.[]高岸起.论直觉在认识中的作用[j].科学技术与辩证法.年第期.[]陶景杜.书写舞蹈[j].舞蹈.年第期.[]吕艺生.舞蹈家智能结构的选择[j].舞蹈.年第期.