杜甫《石壕吏》原文与赏析

《石壕吏》 杜甫 暮投石壕村，有吏夜捉人。 老翁逾墙走，老妇出看门。 吏呼一何怒，妇啼一何苦! 听妇前致词：三男邺城戍。 一男附书至，二男新战死。 存者且偷生，死者长已矣! 室中更无人，惟有乳下孙。 有孙母未去，出入无完裙。 老妪力虽衰，请从吏夜归。 急应河阳役，犹得备晨炊。 夜久语声绝，如闻泣幽咽。 天明登前途，独与老翁别。 唐肃宗乾元元年 () 的秋天，杜甫因上疏营救房琯获罪，由左拾遗贬为华州 (今陕西省华阴县) 司功参军。到了冬末，他回到洛阳。这时，“安史之乱”的头子安禄山已被他的儿子安庆绪杀死; 安庆绪已由洛阳北走渡河，退保邺城 (即相州，今河南省安阳县)，正被郭子仪、李光弼、李嗣业等九节度使率领的六十万大军包围。杜甫认为形势已有好转，在洛阳写下了 《洗兵马》 那篇名作，表达了 “安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用” 的愿望。但是昏庸的唐肃宗害怕九节度使 “难相统属”，因而 “不置元帅”，只用宦官鱼朝恩充当 “观军容宣慰处置使”。这样，围攻邺城的六十万大军便陷于 “进退无所禀”的无政府状态，以至 “城久不下，上下解体”。而 “安史之乱” 的另一个头子史思明又在这时自魏州 (故城在今河北省大名县东) 率兵来救邺城。乾元二年三月初，两军战于安阳河北，“大风忽起，吹沙拔木，天地昼晦，咫尺不相辨”。唐军溃败，郭子仪引军断河阳桥退保洛阳，“战马万匹，只存三千，甲仗十万，遗弃殆尽”。留守崔园、河南尹苏震等南奔襄、邓; “诸节度使各溃归本镇”。杜甫便在 “东京市民惊骇，奔散山谷” 的时候离开洛阳，折回华州任所。途中就其所经所见所闻进行了高度的艺术概括，写成了著名组诗 《三吏》、《三别》。《石壕吏》，就是 《三吏》 中的一篇。 “暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门 (或作“出门看”、“出门首” 等)。” 这四句可看作第一段。 全诗的主题是通过对 “有吏夜捉人” 的形象描绘揭露官吏的横暴，反映人民的苦难。因此，一开头即截断众流，排除与此无关或关系不大的一切，只用一句诗为事件的发生、发展提供了典型环境。“暮投石壕村” 中的 “暮” 字、“投” 字特别是 “村” 字，都含义丰富，值得仔细玩味，不宜轻易放过。这里的 “石壕村”，历来的注释者都说它就是河南陕县城东七十里的 “石壕镇”，有的研究者还因此说 “诗人投宿在一家招商小客店里”。既然如此，那么诗人为什么不用 “镇” 字，却偏偏要用一个“村” 字呢? 如果说仅仅为了押韵。显然没有说服力。五言诗 (不论是古体或近体) 的首句，一般不押韵。即如 《新婚别》、《垂老别》、《无家别》、《新安吏》 等等，就都是第二句起韵的。诗人用 “村” 字，应该是另有缘故。就通常情况说，分散、偏僻的农村是恶吏 “捉人” 的典型环境，，而人烟密集的市镇却与此不同，此其一。市镇财物集中，又连接大路，比分散、偏僻、贫困的农村更容易受到乱军的抢掠，此其二。看起来，诗人是把离 “石壕镇” 不远的一个小村庄叫做“石壕村” 的。谁都知道，镇上有 “招商小客店” 供旅客投宿，而离开大路的小村庄，却不是投宿的处所。同时，在封建社会里，由于社会秩序不佳和旅途荒凉等原因，旅客们都“未晚先投宿” ( “落日恐行人” 这句诗从反面说明了这一点)，更何况在兵连祸结的时代! 而杜甫却于暮色苍茫之时才匆匆忙忙地投奔到一个小村庄里借宿，这种异乎寻常的情景就富于暗示性。可以设想，他或者压根儿不敢走大路，绕开了 “石壕镇”; 或者当赶到 “石壕镇” 的时候，镇子已荡然一空，无处歇脚，或者……总之，寥寥五字，不仅点明了投宿的时间和地点，而且和盘托出了兵荒马乱，鸡犬不宁，一切脱出常轨的时代气氛。包围在这种时代气氛里的一个小村庄已经被蒙蒙暮霭所吞噬，那么当黑沉沉的夜幕降落之后，将会发生什么呢? 浦起龙指出这首诗 “起有猛虎攫人之势”，这不仅是就 “有吏夜捉人” 说的，而且是就头一句的环境烘托说的。 “有吏夜捉人” 一句，“吏”、“人” 并举，而用一个 “捉” 字联系起来，点出了矛盾双方和矛盾的性质，从而也预示了情节发展的方向及其悲剧性的结局。不说 “征兵”、“点兵”、“招兵” 而说 “捉人”，已于如实描绘之中寓揭露、批判之意。再用一个 “夜” 字作 “捉” 的时间状语，含意就更丰富。第一，表明官吏 “捉人” 之事时常发生，人民白天躲藏或者反抗，无法 “捉” 到; 第二，表明县吏 “捉人” 的手段狠毒，于人民已经入睡的黑夜，来了个突然袭击。同时，诗人是“暮” 投石壕村的，从“暮” 到 “夜”，已过了一段时间，这时当然已经睡下了; 所以下面的事件发展，他没有参与其间，而是隔门听出来的。此后的 “听妇前致词”、“如闻泣幽咽”，也已经在这里埋下了伏线。“老翁逾墙走，老妇出看门” 两句，表明人民长期以来深受抓丁之苦，昼夜不安; 即使到了深夜，仍然寝不安席，一听到门外有了响动，就知道县吏又来 “捉人”，老翁立刻 “逾墙” 逃走，由老妇开门周旋。因为在当时，由于有 “妇人在军中，兵气恐不扬” (《新婚别》)之类的迷信，抓兵一般是不抓妇女的——当然也有例外。 “吏呼一何怒! 妇啼一何苦! 听妇前致词： ‘三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣! 室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊’。”这十六句，可看作第二段。 “吏呼一何怒! 妇啼一何苦!”两句，极其概括、极其形象地写出了 “吏” 与 “妇” 的尖锐矛盾。一“呼”、一 “啼”，一 “怒”、一“苦”，形成了强烈的对照; 两个状语“一何”，加重了感情色彩，有力地渲染出县吏如狼似虎，叫嚣隳突的横蛮气势，并为老妇以下的诉说酝酿出悲痛的气氛。矛盾的两方面，具有主与从、因与果的密切关系。“妇啼一何苦” 是 “吏呼一何怒” 逼出来的。“出看门” 的老妇遇上的如果不是凶暴的县吏，而是像杜甫那样 “穷年忧黎元” 的客人，就不会无端苦 “啼”。很明显，“吏呼” 是因，“妇啼” 是果。在现实生活中，无风不起浪; 但在高明的画家笔下，并不写风，只写波翻浪涌，其风自见。杜甫在这里正用了这种手法，他在用两句诗写出了矛盾的两个方面及其因果关系之后，不再写 “吏呼”，全力写 “妇啼”，而 “吏呼” 的情状也不难想见。“听妇前致词” 一句承上启下。那“听” 是诗人在 “听”，那 “致词” 是老妇 “苦啼” 着回答县吏的 “怒呼”。面对如此凶暴的县吏，不可能主动地同他们谈家常。老妇的每一句回答，自然都针对着县吏的逼问，因而逼问的内容，都从回答中暗示出来。写 “致词” 内容的十三句诗，多次换韵，明显地表现出多次转折，暗示了县吏的多次 “怒呼”、逼问。读这十三句诗的时候，千万别以为这是 “老妇” 一口气说下去的，还显得很健谈; 而县吏则还懂得让人把话说完的道理，在那里洗耳恭听。完全不是这回事。实际上，“吏呼一何怒! 妇啼一何苦!” 不仅发生在事件的开头，而且持续到事件的结尾。从 “三男邺城戍” 到 “死者长已矣”，是第一次转折。可以想见，这是针对县吏的第一次逼问啼诉的。在这以前，诗人已用 “有吏夜捉人” 一句写出县吏的猛虎攫人之势。等到 “老妇出看门”，便扑了进来，贼眼四处搜索，却找不到一个男人，扑了个空。于是怒吼道： “你家的男人都到哪儿去了?快交出来!” 老妇泣诉说：“三个儿子都当兵守邺城去了。一个儿子刚刚捎来一封信，信中说，另外两个儿子已经牺牲了……” 泣诉的时候，也许县吏不相信，还拿出信来交县吏看。总之，“存者且偷生，死者长已矣!” 处境是够使人同情的。她很希望以此博得县吏的同情，高抬贵手。不料县吏又大发雷霆： “难道你家里再没有别人了?快交出来!” 她只得针对这一点诉苦： “室中更无人，惟有乳下孙。” 这两句，也许不是一口气说下去的，因为 “更无人” 与下面的回答发生了明显的矛盾。合理的解释是： 老妇先说了一句： “家里再没人了!”而在这当儿，被儿媳妇抱在怀里躲到什么地方的小孙儿，受了怒吼声的惊吓，哭了起来，掩口也不顶用。于是县吏抓住了把柄，威逼道： “你竟敢撒谎! 不是有个孩子哭吗?” 老妇不得已，这才说了一句 “惟有乳下孙”。在老翁逾墙逃走之后，“室中” 实际上有三个人。老妇说 “室中更无人”，意在藏过媳妇和孙子。如今孙子已被发现，则最关键的问题是如何藏过媳妇。所以在供认有个孙子时，特意用了 “惟” 字。“惟有” 者，“只有”也，“更无” 也。用 “惟有” 二字，其生怕儿媳妇被发现的心理活动已跃然纸上。与此同时，她又要强调孙子很小，所以用了 “乳下” 二字。满以为这样一说，媳妇和孙子就都可以保全; 万没想到既凶又奸的县吏又从这一回答中抓住了把柄，追问道： “ ‘乳下孙’ 吃谁的‘乳’? 还不把她交出来?” 老妇担心的事情终于发生了! 她只得硬着头皮解释： “孙儿是有个母亲，她的丈夫在邺城战死了，因为要奶孩子，没有改嫁。可怜她衣服破破烂烂，怎么见人呀! 还是行行好吧!”(“有孙母未去，出入无完裙” 两句，有的本子作 “孙母未便出，见吏无完裙”。可见县吏是要她出来的。) 但县吏仍不肯罢手。老妇生怕守寡的儿媳被抓、饿死孙子，只好挺身而出： “老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。” 老妇的 “致词”，到此结束，表明县吏勉强同意，不再 “怒呼” 了。 “诗要字字作，也要字字读。” 对于字字作出的好诗，必须字字玩味，囫囵吞枣，是谈不到艺术欣赏的。作诗要用形象思维的方法，读诗亦然。诗歌虽有形象性，但并不像电影之类的视觉艺术那样具有形象的可见性，因而在读诗的时候，必须根据自己的生活经验和历史知识，想像出作者所描写的那幅生活图画。诗的形象，有它的确定性，按照诗的形象所确定的范围去展开想像的翅膀，一般地说，是会加深对原诗的理解的。 “夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。” ——最后一段只有四句，却照应开头，涉及所有人物，写出了事件的结局和作者的感受。“夜久语声绝，如闻泣幽咽。” 表明老妇已被抓走，儿媳妇低声哭泣。“夜久” 二字，承 “有吏夜捉人” 的 “夜” 字而来。入“夜” 之时，吏来 “捉人”，直到 “夜久”，“语声” 才 “绝”。一个“久” 字，反映了老妇一再哭诉、县吏百般威逼的漫长过程。“如闻”二字，一方面表现了儿媳妇因丈夫战死、婆婆被“捉” 而泣不成声，另一方面也显示出诗人以关切的心倾耳细听，通夜未能入睡。“天明登前途，独与老翁别” 两句，收尽全篇，于叙事中含无限深情。试想昨日傍晚投宿之时，老翁、老妇双双迎接，而时隔一夜，老妇被捉走，儿媳妇泣不成声，只能与逃走归来的老翁作别了。老翁是何心情，诗人有何感想，给读者留下了想像的余地。而诗人 “独” 与老翁告 “别” 之后，在 “前途” 上又会遇见什么呢? 翻一下杜甫的诗集，就知道他紧接着遇到的是“新婚别”、“垂老别” 和 “无家别” 等一系列男男女女生离死别的人寰惨景。 这首诗只有二十四句、一百二十个字，却在如此惊人的深度与广度上反映了现实，这是和诗人同情人民，熟悉生活，善于运用典型化的手法分不开的。诗人写的是他耳闻目睹的事件，但有选择，有舍弃，有明写，有暗写，有提炼，有概括。一句话，他在塑造典型，而不是记流水账。有的研究者认为这首诗 “完全是素描”，这是不确切的。和这样的认识相一致，那位研究者对作者提出的许多责难，也很难令人信服。例如他说： “杜甫是站在 ‘吏’ 的立场上的。《三吏》 中所写的 ‘吏’ 都不那么令人憎恨。‘石壕吏’ 虽然比较凶，但只是声音凶而已。” 很显然，这只抓住了 “吏呼一何怒” 一句，认为 “吏”不过是进门之时吼了几声罢了。对于通过老妇的 “前致词” 对吏的一再威逼的暗写，是没有注意到的; 对于通过 “有吏夜捉人” 的具体描述所表现的思想倾向性，是视而不见的; 对于 “妇” 和 “吏” 的尖锐矛盾所具有的典型意义，更是不屑一顾的。又如说： “诗人完全作为一个无言的旁观者，是值得惊异的。呼号很猛的差官没有惊动诗人，可以理解，因为只消表明身份是华州司功，就够了。” 如在前面所分析，诗人并不在现场，所发生的一切，都是隔门 “听” 出来的，压根儿没有 “旁观”。此其一。更重要的是： 叙事诗中的 “叙述人”，乃是一个艺术范畴。《无家别》 的叙述人是 “因阵败” 而 “归来寻旧蹊”的 “我”。这个 “我” 显然不是作者，而是诗中的主人公。《石壕吏》的叙述人与此不同，他不是诗中的主人公 “老妇”，而是 “暮投石壕村”，“听” 老妇 “前致词” 的 “我”。这个 “我”，可以被看成作者，但作为一个艺术范畴，为了叙述的方便，并不排除虚构和想像，不能把他和现实生活中的作者完全等同起来。比如杜甫在 《石龛》 诗中写道： “熊罴咆我东，虎豹号我西，我后鬼长啸，我前狨又啼。天寒昏无日，山远道路迷。” 其中的 “我” 当然是作者，但显然与实际生活中的作者有区别。要不然，有十个杜甫，也被野兽吃掉了。既然如此，为什么要把 《石壕吏》 的 “叙述人” 和做着华州司功的官儿的杜甫完全等同起来呢?按照那些研究者的意见，作者必须在诗里写出他以华州司功的官势赶走那 “捉人” 的悍吏，才算没有 “站在 ‘吏’ 的立场”。但用这样的要求搞文艺创作和文艺批评，恐怕是行不通的。须知杜甫是在写诗，而我们是在读诗啊! 有些研究者从“安史之乱是非正义性的” 这个概念出发，说 《石壕吏》 塑造了一个自愿报名参军的老妇形象，表现了人民群众的爱国主义精神。显然，这是不合诗的原意的。细读全诗，那老妇何尝是自愿“急应河阳役” 呢? 她 “应河阳役”，分明是迫不得已，她那么“急”，更分明是迫不得已。不“急”，就要发生更严重的后果啊! 这些好心的研究者不顾特定环境中人物的心理活动，根据 “请从吏夜归……” 的 “致词” 肯定了 “老妇” 的爱国主义精神，总算没有 “歪曲劳动人民的形象”，但这样一来，将置 “逾墙走” 的 “老翁” 于何地呢? 由于安史叛军的杀戮、抢掠，人民希望平叛; 由于希望恢复“开元盛世”，杜甫也要求平叛。但当时的统治者对待叛军，却那样腐朽无能; 而对待希望平叛、甚至已经贡献出三个儿子的劳动人民，却如此残暴无情。诗人杜甫面对这一切，没有美化现实，向 “圣明天子” 献颂歌，却如实地揭露了政治黑暗，发出了 “有吏夜捉人” 的呼喊! 这是难能可贵、值得高度评价的。抗日战争时期，国民党反动派一面鹰犬四出、乱“抓壮丁”，一面下令从中学 《国文》 课本中删去《石壕吏》，正说明这篇诗具有多么大的批判力量。 仇兆鳌在 《杜少陵集详注》 里说： “古者有兄弟，始遣一人从军。今驱尽壮丁，及于老弱。诗云： 三男戍，二男死，孙方乳，媳无裙，翁逾墙，妇夜往。一家之中，父子、兄弟、祖孙、姑媳，惨酷至此，民不聊生极矣! 当时唐祚，亦岌岌乎危哉!” 就是说，“民为邦本”，把人民整成这个样了，统治者的宝座也就岌岌可危了! 这位“封建文人” 在对 《石壕吏》 作了注释之后讲了这些话，也许是希望当时的统治者从这里汲取一些历史教训吧! 事实证明，反动统治者很难汲取这种教训，所以终归灭亡; 但仇兆鳌的意见，对于我们领会杜甫写 《石壕吏》 的意图，还是不无帮助的。 在艺术表现上，这篇诗有许多特点值得注意; 但最突出的一点则是精练。陆时雍称赞这篇诗“其事何长! 其言何简” 就是指这一点说的。仅用一百二十个字，就写出了典型性很强的环境、人物和情节，在惊人的广度与深度上反映了生活中的矛盾与冲突，从而体现了同情人民的思想倾向，这的确是难能可贵的。 作者之所以能够达到这样高的艺术境界，当然和他 “穷年忧黎元，叹息肠内热” 的精神境界密不可分; 但他的深厚的艺术修养和精湛的艺术技巧，无疑也起着重要作用。 一、寓褒贬于叙事。这篇诗句句叙事，无抒情语，亦无议论语;但实际上，却通过叙事抒了情，发了议论，爱憎十分分明，倾向性十分强烈。这强烈的倾向性，不是由作者说出来的，而是从情节和场面中自然流露出来的。这样，就既节省了许多笔墨，又避免了概念化的缺点。 二、高度概括与具体描写相结合。“有吏夜捉人”，这是对整个事件的高度概括。“吏呼一何怒! 妇啼一何苦!” 又对 “捉人” 的一方与被 “捉” 的一方的不同表现作了高度的概括。“吏呼一何怒”，这是不顾人民的死活，硬要 “捉”; “妇啼一何苦”，这是对 “吏” 存有不切实际的幻想，力求免于被 “捉”。经过这样的高度概括，矛盾冲突的性质已揭示得一清二楚，而矛盾冲突将如何发展，则紧扣人们的心弦，引起了读者的无限悬念。接下去，即对矛盾冲突的发展和结局展开了极富感染力的具体描写。 三、藏问于答。作者在用 “吏呼一何怒! 妇啼一何苦!” 概括了矛盾双方之后，便集中写 “妇”，不复写 “吏”，而 “吏” 的蛮悍、凶暴，却于老妇 “致词” 的内容和情节发展和结局中暗示出来。这里运用的表现手法是藏问于答。 在我国的古典诗歌中，藏问于答、从答见问的例子并不罕见。例如贾岛的 《寻隐者不遇》： 松下问童子，言师采药去。 只在此山中，云深不知处。 只说“问童子”，没有说问了些什么，而问的内容，却从童子的回答中暗示出来。童子回答说他的老师采药去了，可见那省去的问话是： “你的老师干什么去了?”诗的三、四两句，还暗示出诗人又省去了一句问话： “上哪儿采药去了?” 如果没有这一问，为什么会有 “只在此山中，云深不知处” 的回答呢? 《石壕吏》 中间一段的写法正与此相类似。“吏呼一何怒! 妇啼一何苦!” 既然紧接 “有吏夜捉人” 而来，那么 “吏呼” 的内容，自然离不开 “捉人”，而 “老妇” 的 “致词，自然是对 “吏呼” 的回答。杜甫的高明之处，在于他只用 “一何怒” 描绘了 “吏呼” 的情状，而让“吏呼” 的具体内容从 “老妇” 的 “致词” 中暗示出来。如果把所有的暗写都变成明写，像前面的分析那样，一问一答交互进行，中间再穿插上表情、动作和心理活动的描写，那么其结果必然是 “其事甚长，其言甚繁”，读起来就没有余味了。 四、善于剪裁，言外见意。一开头，只用一句写投宿，立刻转入“有吏夜捉人” 的主题。而写投宿的那一句，文字又十分洗炼。只说“暮投石壕村”，并没有说投宿在哪一家，更没有写投宿时的情景; 而细读全诗，读到 “独与老翁别” 的时候，就知道他正是投宿在那个“老翁” 家里的，而投宿之时，“老翁” 是和 “老妇” 一同接待他的。又如只写 “老翁逾墙走”，未写他何时归来; 只写 “如闻泣幽咽”，未写泣者是谁; 只写老妇 “请从吏夜归”，未写她是否被带走; 却用照应开头、结束全篇、既叙事、又抒情的 “独与老翁别” 一句暗示读者： 当 “夜久语声绝” 之后，老妇即被“捉” 去，儿媳妇吞声饮泣，而老翁则于“天明” 之前，回到家里。至于这一家的生计如何，尽管没有作正面描写，然而，既然三男当兵、二男战死，家中失去了主要劳力，连年轻的儿媳妇都“出入无完裙”，则 “存者且偷生” 的苦况也就可想而知了。 在我们的文艺界，颇有短篇小说嫌长的议论。当然，文艺作品的高下，主要决定于内容的是否健康、深厚、丰满，长而空不好，短而空也不好。对于篇幅虽长，但内容健康、深厚、丰满的作品，读者是欢迎的。然而内容同样健康、深厚、丰满，篇幅却相对的短一些，岂不更好吗?从这一意义上说，杜甫的这篇 《石壕吏》，还是值得从事文艺创作的人认真借鉴的。

《醉乡记·高学穷增鬼》原文与翻译、赏析

古典剧曲鉴赏辞典·明代剧曲·明代传奇·孙锺龄《醉乡记·高学穷增鬼》原文与翻译、赏析 (智) 魔娘，你可晓得么?近有乌有生者，乃是绝世才子。彼与密友毛生辈共游醉乡，因至睡乡。老娘索与愚兄弟磨他一番去。(魔) 我亦闻有此人，原来却到睡乡，正好用俺磨折。穷弟每就此联袂同去便了。【北耍孩儿】 想文人自古痴无比，婚和宦两番萦系。姻缘要得俊明妃，论功名须是联魁。俺烟花队里堪磨折，你青紫场中好作为。乘伊睡，弄得他销魂落魄，丧气低眉。【一煞】 (智) 恶为圆只喜方，耻为奸不忍欺，生平自笑无机智。由他世态千伶俐，只有昂藏一肚皮。真迂滞，智穷是我，不合时宜。【二煞】 (学) 博鸿名抉杳微，挹群言执妙机，九丘八索皆通识。张华博物成何用，刘峻书淫祗自痴。毫无济，学穷是我，不疗人饥。【三煞】 (文) 不窥董子园，时燃刘向藜，奇奇怪怪文无敌。雕龙倚马空名誉，弄月嘲风有是非。招人忌，文穷是我，锦绣何裨。【四煞】 (命) 我生偏不辰，鸿钧赋不齐，堪怜影与形相异。屈原空复怀修美，贾谊徒劳叹数奇。长吁气，命穷是我，富贵何期。【五煞】 (交) 结朋侪吐肺肝，恶交游没信实，翻云覆雨全无义。将风将雨真知己，将乐将安不我知。空盟誓，交穷是我，四海无依。【六煞】 (合)笑书生笔阵稀，笑英豪心事奇，无端却遇吾兄弟。蝇营狗苟驱难去，吐舌张眉不忍离。成就他名千世，道的个语言无味，面目堪嗤。【煞尾】乌有相如赋，穷文韩愈题，情魔添入真游戏，想着这名利场中有的是千般鬼。《醉乡记》 是一部虚构的荒诞剧，它演绎了绝世才子乌有生一段离奇古怪的经历。乌有生偕挚友毛颖、陈玄、罗文和楮先生往游醉乡，途经酒海，应龙王之请赋诗，却为妒才的鳖相国所谮。众人来到醉乡，与李白、刘伶、毕卓痛饮，又随庄生蝴蝶进入睡乡，见到轩辕和陈希夷。乌有生在睡乡求偶连番失败，先后让胸无点墨的白一丁和俗不可耐的铜士臭占得上风。文场开考，包拯监临，韩愈、欧阳修主试，乌有生同四友一齐下场，结果因情魔和五穷鬼的作弄而落第，白、铜两人反而高中榜首。五人与孟郊、贾岛、苏轼同声嗟叹，恰逢守钱虏带兵杀来，众人合力将之击退。乌有生返家后，与邻女焉娘相见，彼此有意。经过一番周折，嫦娥和织女差吴刚逐去情魔，魁星和朱衣战败五穷鬼，乌有生因而挈四友大魁天下，衣锦还乡，与焉娘结成百年之好。这里的套曲以谐趣笔墨勾画情魔和五穷鬼的种种特性，言语之间充满了嘲戏反讽的意味。首曲 【北耍孩儿】 中，情魔以谐谑的语气讽刺了文士姻缘遂心、功名得意的理想，为下面种种表现读书人不幸命运的反语作了有力的铺垫。曲中 “明妃” 是王昭君的别称; “联魁” 指在乡试、会试、殿试等几次科考中接连夺得榜首; “青紫” 原为古代公卿显贵绶带之色，这里借用来指高官厚爵，“青紫场” 即是官场。情魔讥笑说，自古以来文人就喜欢痴心妄想，总希望能在姻缘和事业上出人头地。谈到婚嫁，便心心念念想着要娶个王昭君那样的美女; 论及功名，又野心勃勃要连夺魁首。情魔对五穷鬼说，现有乌有生在此，我们同去戏弄他一番。大家正好趁其熟睡之机，潜入梦中，我在情场内搅扰，叫他婚姻不遂，失魂落魄; 你们到名利场中捣乱，让他宦业难成，垂头丧气。【一煞】 以唐代韩愈 《送穷文》 中的 “其名曰智穷，矫矫亢亢，恶圆喜方，羞为奸欺，不忍害伤” 等句为纲，敷衍出一篇智穷鬼的自白，其中 “昂藏” 为气度轩昂之意，“迂滞” 意谓迂阔不会变通。智穷鬼说自己性喜方正，为人诚实不欺，平生最厌恶圆滑狡诈，胸中一片光明磊落，遇事正道直行，在他人看来，与专务投机取巧的世风格格不入，自己也觉得颇为不合时宜。【二煞】 化用 《送穷文》 中 “其次名曰学穷，傲数与名，摘抉杳微，高挹群言，执神之机” 之句以铺写学穷鬼的特性。句中 “抉杳微” 意谓揭示幽远微妙的道理;“挹群言” 意谓贬抑众人的言论; “执妙机” 意谓掌握神妙的机关; “九丘八索” 为古书名，语出 《左传·昭公十二年》 的 “是能读 《三坟》 《五典》 《八索》 《九丘》”; “张华博物” 系用西晋张华事，张华以博洽著称，著有 《博物志》; “刘峻书淫” 典出 《梁书·文学传下》，南朝梁代刘峻好学不倦，“清河崔慰祖谓之书淫”，意思是说刘峻嗜书成癖。这里借先贤张华、刘峻的事迹来形容读书人的渊博与勤奋，从而引出 “成何用”、“祗自痴” 的自嘲之语，寄寓读书人虽有高才博学，但在争名夺利之世毫不济事，甚至连衣食都难以周全的深切慨叹。【三煞】 由文穷鬼自报家门，曲辞仍系 《送穷文》 的演绎铺排。其中 “窥园” 为观赏园景之意，“不窥董子园” 典出 《汉书·董仲舒传》，董仲舒“下帷讲诵”，专心学术至于“三年不窥园”; “时燃刘向藜” 事见晋王嘉《拾遗记》，汉刘向校书天禄阁，夜有老人燃藜杖为之照明，并授向 《洪范五行》 之文，后遂以燃藜代指勤学;“雕龙” 语出 《史记·孟子荀卿列传》，用以比喻善于修饰文辞; “倚马” 形容人才思敏捷。这几句系由 《送穷文》 中的 “又其次曰文穷，不专一能，怪怪奇奇” 等语敷衍而成，大意是说刻苦攻读，写就锦绣文章，却招来别人的嫉妒，陡然生出是非。【四煞】 通过命穷鬼的伤叹，将 《送穷文》 中的 “又其次曰命穷，影与形殊，面丑心妍，利居众后，责在人先” 等句加以生发，对不公的世道进行了无情的针砭。曲辞中 “不辰” 为不逢时之意，“鸿钧” 是天的代称。命穷鬼自道生不逢时，天生命运不济，像屈原和贾谊那样，虽然行为高洁，却身世坎坷，长守贫困而与富贵无缘。【五煞】 在《送穷文》 中 “又其次曰交穷，磨肌戛骨，吐出心肝，企足以待，置我仇冤” 等描写的基础上，刻画出交穷鬼 “四海无依” 的孤独形象。在黑白颠倒的世界里，以诚待人交不到真正的朋友，而翻云覆雨的不义之徒却能够得意于一时。“将风将雨真知己，将乐将安不我知” 两句描绘势利小人艰危时要人与之共患难，一旦安乐便将旧日朋友抛至脑后的冷酷心肠，深刻嘲讽了奸邪横行、君子失志的社会现实。最后的【六煞】 和 【煞尾】 两曲借情魔与五穷鬼之口宣讲“文章憎命达，魑魅喜人过” 的深刻道理，暗点出剧作的寓言化创作特点。无论是笔力千钧的书生，还是气压群雄的英豪，一遇上情魔和五穷鬼，便只有徒呼奈何。这些正人端士一生迭遭磨难，但其人格与才华却在种种不幸中得到显扬，终于成就万世英名。汉代司马相如作赋时平空臆造了乌有先生之名，唐代韩愈写成 《送穷文》 以感叹读书生涯的孤寂与清寒，传奇《醉乡记》 继承前人衣钵而作了新的发挥，在剧中添入情魔一角，与韩愈笔下的五穷鬼一道阻碍乌有生的锦绣前程和美满姻缘，演了一出充满游戏意味的闹剧，通过剧中寓意深长的荒诞故事将名利场中的种种鬼魅形相尽皆展示在人们面前。明祁彪佳极赏《醉乡记》，在其《远山堂曲品》 中将之列入 “逸品”，谓： “孙君聊出戏笔，以广《齐谐》。设为乌有生、无是公一辈人，啼笑纸上，字字解颐。词极爽，而守韵亦严。” 所谓“戏笔”，所谓 “解颐”，正道出此剧嬉笑怒骂尽成文章的特点。这里所选的套曲巧妙融汇前人文句以讽喻现实，挥洒之间自成一格，读来尖新活泼，自然流畅，洋溢出深厚的幽默感。清代戏剧理论家李渔提倡曲辞要富于“机趣”，认为 “即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。《醉乡记》 的曲作恰好是这种提法的一个生动例证。